三

法国人特雷桑在著作《日本美术论》（Notes sur l’ art japonais）中，综合论述北斋的生涯及画风，相当切中要点。兹将内容抄录如下，代表欧洲人的北斋观。

特雷桑认为北斋的特征与缺点，也是日本人共通的特征及缺点，也就是通常只看事物良善的一面。他们喜欢用浅显易懂、夸大戏谑又辛辣的讽刺。有如宿命论者，对于未来几乎没有任何担忧及苦恼。疯狂热爱祭典及戏剧。贫穷时多半甘于朴实的生活，然而，只要得到蝇头小利，就会立刻养成浪费的习性。总是尊崇中庸之道，抱持恐惧极端的道德观。在探究事物的根本性质之前，会先由外表判断，满足于表面的心理状态。因此，对万事万物多半都不抱着理想。不断面临日常生活中的困境，无法跳脱现实的情感，同时又在这样的情况之中，展现日本人与生俱来的风流心。从这个观点看来，北斋的思想从平民出发，同时又是写实的刻画。北斋之前的浮世绘各派画家，当然也从写实出发。然而，北斋的写实更进一步，非要组织出一种格式及典型。北斋的观察力着实惊人。他多年研究感官的世界，从事相关描写，导致宇宙万物映在他的眼中，完全不含苦恼及悔恨。看看北斋笔下，罪犯放在狱门台上枭首[18]，凌乱的长发为苦恼的汗水濡湿，洁白的牙齿从紧咬的唇瓣中露出，他仍然泰然自若地加以写生。同时，他从不拘泥于一派一流的狭隘画法，难道不也是因为他敏锐的观察力，以及对写生的狂热心理吗？除此之外，当北斋确信自己正确地写生时，总会扬扬得意，诚如他在自己的著作《略画早指南》的序中所言：“我所画的人物、禽兽，皆能跃然纸上。”于是北斋成了写实家的典范，与法国印象派的倾向相似，重视性格的表现，更甚于美的表现。他从不在乎题材是高尚还是低俗。这也是日本上流社会无法理解北斋技巧的最大原因。

北斋又是凭借什么方法，来实行他的写实主义呢？从人物画来看，发现他在呈现人物的动作时，靠的并不是细腻的四肢结构，而是只凭借勾勒轮廓的浑厚力量来呈现。至于山水画方面，则搜索树木、台榭的局部，不完成每个细节，采用眺望整体风景的方式。基于综合的形式，这不过是极为寻常、一般的手法。观察他的**研究，可知北斋在人物体型及活动姿势方面，乃是依靠笔力画出简略、节约的线条，虽能描绘出紧绷的肌肉，但他对人体构造知识应该不够充足。这个部分则如同欧洲画家，利用阴影来看模特儿，便宜行事。尽管有这些缺点，仍能描绘出人物的举动、脸部表情，以及人体前进或是后退的姿态，在《北斋漫画》第二卷的《面具图》、第八卷的《盲人脸孔》，更能显著地看出北斋的非凡手腕。第三卷当中的《相扑》、第八卷的《无礼讲》[19]及《狂画葛饰振》[20]，则是更精彩的例子。在《狂画葛饰振》图中，有双腿纤细、手臂干瘦、肩膀高耸的枯瘦人物，也有肥胖到已经变形的富态人物，请关注这些人物的结构，以及掘笋人用尽全力拔出笋子时，四脚朝天跌在地上的图，足以窥见活力充沛的模样。北斋了解并能画出人物欢笑、愤怒甚至是工作时，肌肉如何运动。

此外，在《北斋漫画》十二卷的《风之图》中，也能看见北斋擅长描绘片刻的动态。图中的旅行僧压住被风卷起的经文，一身狼狈，女子的裙摆被掀到膝盖，她怀中的鼻纸[21]化为片片纸张，随着树叶、阳伞一起被吹到空中。一名男子在背后强风的吹拂之下，失去重心，他吓得举高手臂，伸长双手；一旁有个看似童工的小男孩，原本盖在便当盒上的布巾，现在盖住他的整张脸，吓得他动弹不得；等等。

英国人福尔摩斯评论《北斋漫画》第七卷中的《巨浪图》时认为，尽管伦勃朗、鲁本斯或透纳描绘的暴风图能令人心生恐惧，却鲜少能从他们的画中感到暴风带来的湿气。康斯太勃尔[22]虽能画出湿气的状态，却无法捕捉暴风的狂猛，然而，在北斋的画中，我们却能得知风势如何激起水花，使树木倾倒，惊动人马。