一、以“古代文学理论”为核心的单向度探索：以李春青等著《20世纪中国古代文论研究史》为参考

（一）比较诗学

根据李春青《20世纪中国古代文论研究史》一书的梳理，80年代的方法论探索由于打破了六七十年代的学术禁忌而有了广阔的探索空间，甚至有了“方法论年”这样的提法。这也客观地体现了当时学者们对于重新探索古代文论的文化内涵的迫切愿望。具体来说，百家争鸣的方法讨论可以归结为这样几大路数：第一是比较诗学。这其中代表性的成果是钱锺书的《旧文四篇》及《管锥编》（前四卷），杨绛的《春泥集》，王元化的《文心雕龙创作论》，以及童庆炳主持编选的《中西比较文论》。的确，钱锺书因其深厚的国学功底、独特的海外生活学习背景和对文学的敏锐感知，可以说一扫古代文论在学科建设的历程中所表现出的刻板与狭窄面貌，开创了全新的比较诗学研究的路径，给人更宏大的中西文化比较的视野和不计其数的灵光乍现。这便是为什么李春青著作引郑朝宗的观点评论钱锺书，认为他的方法不是简单的比附，而好比蜜蜂采花酿蜜，“融化百花以自成一味”：“作为一种新的文艺批评，《管锥编》最大特色是突破了各种学术界限，打通了全部文艺领域。”而这种方法的重要意义在于，“一方面，从研究指向上寻找到了有价值的追求；另一方面，这种‘打通’式比较的方法开创了比较诗学的新思路，是古代文论研究在比较文学方法探索上的新突破”。然而，如果因为《管锥编》的出现，而欢欣鼓舞于古代文论研究方法的新突破，则有些过于乐观。如果将《管锥编》与之后出现的比较研究进行对比，我们发现实质的路径并不相同。大多数中西比较的研究实质走的还是将作为知识形态的古代文论放入西方框架的老路子。好比今天中国电影走向世界的路子，时间、地点、人物、事件全部是中国的，可叙述模式却是好莱坞式的，没有办法传递出真正的中国价值。而钱锺书之于古代文论研究的贡献，就好比他书中对于具体的文论观念在比较的视野下对人们的理解做出的贡献，更多的是在文化的碰撞下产生的片断式的智慧的火花，而对于整体的阐释，则如同“羚羊挂角，无迹可求”，有赖于后人的进一步探索。

（二）美学视角

1.鉴赏式的中国古代文艺美学

美学的视角是李春青的著作梳理80年代中期以来出版的研究成果，总结出的第二种突出的方法，以皮朝纲编著的《中国古代文艺美学概要》为代表。然而，正如研究者敏锐地发觉的，“某种意义上说，作者并不是在以文艺美学的视角梳理中国古代文论的范畴和历史发展脉络，而是在尽力把古代文论梳理到文艺美学的观点上去”。并且，那个时代的研究在被局限于西方框架所带来的思维定式的同时，还是如前所述，不可避免地与当下意识形态发生直接的、紧密的联系。比如李著引用皮朝纲对自己写作目的的说明：“社会主义文艺的繁荣，必须以批判地继承和发展古代文艺为前提；马克思美学体系（包括文艺美学体系）的建立，也必须在整理、总结我国古代美学（包括文艺美学）传统的基础上才有可能。为了社会主义文艺的发展，为了建立马克思主义美学体系（包括文艺美学体系），同时又具有我国民族特色的美学理论做出贡献。”在这里，作为研究对象的古代文论被窄化为西方学科体系下的文艺美学，文艺美学又被窄化为马克思美学体系下的一个分支，而马克思主义美学体系又是为纯粹政治意识形态意义上的，或者作为一种具体的经济、社会体系的社会主义服务的。在这样的定位下对古代文论进行全盘的解读，研究者们实际所采用的方式，也是在当时的思维定式下最佳的方式，便是从“文艺美学”复杂的理论层面中脱离出来，选取纯粹审美的方式，对古代文论审美的价值取向进行阐释。李春青著作中选取的用以描述“文艺美学”研究方法的例子，其实更多的是这种对于古代文论具有文学性的审美价值的阐释。例如，李著中提到，1986年，殷杰的《中国古代文学审美理论鉴赏》出版，殷氏在解释自己为何用“审美理论”作为书名时指出，他认同罗根泽在《文学批评史》中认为文学批评一词“不雅训”的说法，又采纳桑塔耶纳《美感》一书的观点，认为文学批评一词太审慎、太居高临下，进而提出“文学是一种艺术，是对现实生活的一种审美的反映，又是社会的普遍的审美对象。文学理论也是一种美学理论。文学批评理论，不也就是审美理论的一种形态吗？”殷杰在这里对“美学理论”进行了简单化的理解，却也代表了80年代以来直到现在还非常突出的一种阐释方法。对于这种阐释方法，用殷杰自己在书名中使用的词汇“鉴赏”，或许比“美学”更具概括性。这种鉴赏性的审美发掘一直以来确实是作为一种主流路径，在对具体问题的研究中表现得尤为突出。比如李著中提到的赵沛霖《兴的源起——历史积淀与诗歌艺术》，罗宗强《清水出芙蓉，天然去雕饰——李白审美理想蠡测》，王达津《文心雕龙中的美学观点》，张文勋《老庄的美学思想及其影响》，漆绪邦《自然之道与“以自然之为美”——道家思想与中国古代文学理论探讨之一》，梁归智《红楼梦与中国传统美学——“空灵”与“结实”的奇观》，卢善庆《梁启超关于美的分析及其历史评价》，蓝凡《吕天成品评戏剧作品的美学标准》，孙乃修《从词论看李清照的美学思想》，陈永标《试论阳刚阴柔之美——我国古代文论民族审美特征浅议》，刘文刚《试论我国古代诗论的美学特色》，蓝华增《古典抒情诗的美学——王夫之“情境”说述评》，游友基《略论李渔戏剧美学思想的特点》，刘伟林、陈永标《试论先秦美学的逻辑起点》，刘健芬《“温柔敦厚”与民族的审美特征》，陈晓芬《张炎“清空”说的美学意义》，朱良志《论中国古代美学中的“虚静”说》，刘文刚《“文气”说的本体论内涵及其美学意义》，祁志祥《“但见性情、不睹文字”说——评中国古代文学创作和批评的一条美学标准》，刘绍瑾《庄子关于“真”与“迹”的思想及其在美学上的意义》，张利群《庄子“物化”说的审美意蕴》，郑松生《王士祯美学思想述评》，周锡山《论王国维美学思想中的功利观》等著作或者文章，都属于这类对古代文论丰富的审美价值的发掘。

2.具有哲学基础的审美阐发

自20世纪90年代以来，这种对古代文论的审美价值进行的鉴赏式发掘，慢慢有了更多理论的自觉，开始逐步向真正意义上的美学的方法论靠拢。李春青著作中的梳理为我们提供了几个很值得注意的案例。例如，“彭锋在《诗可以兴——古代宗教、伦理、哲学与艺术的美学阐释》中明确提出将美学作为其研究的一种方法论，即认为美学不仅是哲学的一个分支学科，而且在某种意义上，它还是哲学的基础，因而具有更一般的方法论的意义。作者考察了中国和西方对于美学的方法论意义的认识过程。在这一前提下，作者在‘兴’意的考察论证中实践运用了美学方法，对‘兴’的意义进行了多重阐释。某种意义上可以说，作者窥见到了中国古代文论的重要特点，就是中国古代文论具有注重审美的现象学描述的特点，中国古代文论恰恰不喜欢做理论的追问、体系的追问，更强调审美的个体化感受。”还例如韩林德《境生象外——华夏审美与艺术特征考察》，“特别是关于‘意境’和‘意象’两个概念的考察，从其来源和演变，探索了它的源头，作者总结出它们与中华民族独特的宇宙意识——从易学、气论、阴阳五行说到儒道释传统的关系，尤其从美学角度着重指出了它们之间的联系。”刘绍瑾的研究更是值得重视。他受到海外华人学者叶维廉的比较诗学的影响，深度地认同叶维廉通过进行中西诗学的比较，着重阐释中国诗学的美学传统，以及在表现“真实世界”方面所具有的优势，于是在叶维廉的“庄子情结”基础上进一步从哲学与美学、人生与艺术的相通性上整体把握庄子美学的意义，“而不拘泥于西方美学、文论的概念系统。”正如他在《庄子与中国美学》绪言中说到的：“《庄子》一书的美学意义，不是以美和艺术作为对象进行理论总结，而是在谈到其‘道’的问题时，其对‘道’的体验和境界与艺术的审美体验和境界不谋而合。由于这种相合，后世很自然地把这些带有审美色彩的哲学问题移植到对艺术的审美特征的理解中，从而使庄子的哲学命题获得了新的意义。”这种着意于在文学与哲学思想相互勾连的大背景下对古代文论的审美价值进行阐发的研究路径，可以说是对本书在第一章所描绘的在一个世纪以来的现代知识分子文化基因中，一直潜藏的传统的审美追求的外在显现，是古代文论的研究根据其内在逻辑的发展在新时期必然得到壮大的研究取向，也非常符合作为研究对象的古代文论本身所具有的独特性质。只是受限于学科的划分，这种对古代文论审美特性的阐发仍然被局限在文学性、传统价值的范围之内，无法更进一步重构古代文论产生的整体语境，进行整全的意义发掘，所以这样的研究对现代话语的影响仍然有限。

（三）文艺心理学

另外，心理学的方法也在20世纪八九十年代乃至21世纪颇为流行。李著以殷国明著的《中国古代文艺理论中的文艺心理学》为例，认为在这篇文章中，作者从艺术创作的心理动机、艺术创作的心境和状态、艺术创作的过程以及艺术创造的个性特征四个方面阐述了中国古代文艺心理美学的内容，并引作者自述：“我们能够意识到中国古代文艺理论在文艺心理学方面有着极其丰富的内容，在于能够使我们放开眼界，开拓中国古代文艺理论研究中的一个新的天地。从这里着眼，虽然我们所做的工作只是一条微不足道的小径，但只要沿此前行，会获得更大的成就。”无疑，这种研究方式对于挖掘古代文论在对创作主体的个性与社会性进行关联的方式方面，有重要的贡献，但就其整体格局而言，还是更多地将古代文论作为知识，填充进了现代文艺心理学理论建构的框架中，古代文论对文艺心理学的贡献更多，而不是文艺心理学贡献于对古代文论整体意义的发掘。这两者之间的关系颇为微妙，较难区分，但如果将其放到对古代文论潜体系的挖掘中来理解，则更为清晰。

（四）知识体系的建构

根据李春青的著作，对传统文论进行知识性的体系建构是另一种主要的研究路径。这种研究以陈良运《中国诗学体系论》为代表。这本书“立足于中国诗学理论发展的实际过程，抓取‘志’‘情’‘象’‘境’‘神’五个根本性的范畴，追索它们的发展演变和相互联系，从而切实地建构起了传统诗歌美学的基本框架。作者无论是论证诗学本题还是旁及其他领域，都能做到探源溯流，阐精发微，故而言之凿凿，新见间出，使该书具有较高的学术价值。作者是从范畴演进的历程中看到了中国古代诗学的发展脉络。”在此基础之上，学界更是明确提出关于中国传统文论是否具有潜体系的论题。根据李著，对这个问题的讨论有这样一些代表性的声音。李壮鹰在《中国诗学六论》一书中明确论及：我们民族传统文论体系“是一个潜体系”，其特点为：“一元性的体系潜在于许多时代、许多人的多角度的论述之中，严整的体系潜在于零散的材料之中。”敏泽在《中国传统艺术理论体系及东方艺术之美》一文中认为，中国传统艺术理论的“体系”，“是一种潜隐型存在”。张海明在《回顾与反思——古代文论研究七十年》一书中概括说：“所谓潜体系，是相对于西方文论体系而言，如果我们将西方文论体系称之为显体系的话，那么中国古代文论体系便可以看作是一种潜体系。”反思对于体系的建构我们不难发现，“体系”和“科学的方法”一样，是现代性的产物。传统的文人士大夫善于梳理思想或者概念的源流演变，善于以贯通的思想向整体的社会发言，却无意建立任何体系。集大成的朱熹思想可以说是中国传统中在形上思维和逻辑论辩上可与严格的西方哲学媲美的哲学体系，然而“理气论”“心性论”和“格物致知论”，或者说“工夫论”却并不是朱熹的发明，而是出于现代话语对于哲学体系建构的需要。朱熹系统地融合了儒释道三家的思想，为的是为人提供一套完整的修身方法，并使之贯通社会生活的各个领域，使人由内而外、内外结合地实现对“道”的追求和天人合一的精神境界，从而建立具有稳固内在根基的稳定的社会秩序。而这样一以贯之的思维方式其实本质上是反体系的，因为体系化在讲求完整的同时也意味着细化，意味着体系内有规则的排列组合，意味着每一个零部件的完整和丰富，所以对于体系中的每一个部分来说，体系化意味着对具体内容的无限窄化。这不仅是现代以来我们按照西方的科学思维对古代文论领域进行体系化所必然带来的问题，同时也是现代世界按照科学的逻辑全球化的现代性问题。具体到古代文论，体系化实际在大多数情况下意味着把古人活泼的本体性体验平面化为知识形态，再将这样的知识形态窄化为文学、文学理论、中国文学批评，再从与之相关联的不同学科视角进行含义的挖掘，打包填充到体系的每一个部分中去。当然，本书并不否定将古代文论体系化所带来的更为便利、深度的意义发掘，以及对于整体地把握和中西对比所带来的促进作用。事实上，如果在更为宽泛的意义上理解“体系”，确实不排除中国古代文论具有连贯体系性的可能，只是这个体系较之当代文艺学学科建设之下的狭隘的“理论体系”更为宏大、复杂和难以把握。近似于蒲震元在《中国艺术批评模式初探》中所提出的深度模式与潜体系：它是一种以中国古代天人合一的大宇宙生命和谐理论为哲学根基（特别是以“人与天调，然后天地之美生”这一重要理论认识为基础），在象、气、道逐层升华而又融通合一的多层次批评中，体现中华民族的深层人生境界及大宇宙生命整体性特征的东方艺术批评模式。总的来说，知识体系的建构对于古代文论的阐释是一种有意义的方法，但这样的研究还有待突破现代知识体系的局限，向更深的方向拓展。

（五）文学思想史的研究

同知识的系统建构相关，同时又能够把问题看得更宏观、更复杂的研究方法，当属近年来越来越流行的伴随文学思想史研究而进行的古代文论研究，主要以罗宗强的一系列研究为代表。这样的研究一方面把古代文论的研究和古代文学发展演变的历程联系起来，使得古代文论不再与原本言说的对象分离开来，孤独地从属于现代文艺学的领域，从而使人们更为完整地看到古代文论在其原生语境中与古代文学的互动，在一定程度上丰富了古代文论的话语，方便人们更清晰地理解古代文论的意义和价值；另一方面，也是因为这样的研究回归了文学创作，使得对文论观念的阐释更为具体，对文论的研究更好地落到实处，也更容易随着大众的文学接受而进入大众视野，在当代语境重新焕发生机。李春青的著作重点介绍了沈时蓉的文章《从思潮史到思想史——中国文学思想史研究的回顾与展望》，认为这篇文章较为全面地总结了文学思想史研究的方式。作者肯定了文学思想史研究的成绩，并在此基础上进行更深的思考：“我们有必要思考如下一些问题：其一，文学思想史的研究思路、研究方法、研究格局是怎样逐步形成的？其二，文学思想史的研究对象与方法同文学史、批评史相比较，其独特性何在？具有哪些研究优势？其三，文学思想史学科建设的发展前景如何？有哪些值得注意的问题？”李著认为，作者围绕这些问题，对有关文学思想史方面的研究成果进行了全面反思，指出直接从古代文学作品中抽象出理论的方法的重要性，对文学思想史研究中注重时代的政治经济情况、思想发展和士人心态的方法给予了充分的肯定。的确，相比之前提到的对于古代文论知识体系的建构，这无疑是对真正意义上古代文论的复杂体系进行重构的一种有益尝试。只是正如李春青的著作中敏锐地指出的，“文学思想史的研究是从一个预设前提出发的：先有文学创作，然后才会产生文学观念。但实际的情况或许并不总是如此，例如究竟是先有儒家文学观念还是先有儒家文学创作就是一个难以简单判断的问题”。而实际上，正如本书在“导论”部分所提出的，文学观念又岂是像我们现在理解的简单地与文学创作相伴相生呢？而之所以产生这样的研究局限，还是与日趋分化和窄化的现代性思维下文学学科框架的限制密不可分的。

（六）释义考据的传统研究

最后，在异彩纷呈的方法的舞台和丰富的古代文论研究成果中，无论如何都不能忽视的是一直以来都占据重要地位，并且作为古代文论研究根基的，以释义和考据为路径的研究方式。根据李春青著作的梳理，这种研究方式以张伯伟《论诗诗的历史发展》和吴承学的《传统文学批评方式的历史发展》为代表。前者在探讨论诗诗的历史发展中，以梳理其演变脉络、论诗诗形式本身的历史发展来指出论诗诗是中国古代文学批评中的重要形式之一，实际运用的就是一种释义的方法。后者在对中国古代文学批评方式的发展轨迹进行梳理和描述时，采用了一种历史的纵向描述方法，重点揭示历史过程中每一时代在批评方式上的表现。文章重史实和材料，显得厚重扎实。实际上，这种释义和考据的方式，应该是上述每一种分析方法在具体论述时都必不可少的基本功。换句话说，与其说释义和考据是一种方法，不如说是我们每一个从事古代文论研究的人必须具备的阐释前提和学术态度。也正是在这个意义上葛晓音、张少康在《世纪之交古代文学研究的回顾与展望》中给予了北京大学的古代文论研究学者很大的肯定：“汪春泓的研究是从齐梁上溯到先秦两汉的。其硕士论文中‘论佛教与梁代宫体诗的产生’一章最为扎实而有创意，发表后曾被罗宗强先生《魏晋南北朝文学史》所引用。博士生期间在通读五经、史汉之后，结合马王堆出土之《黄帝四经》，指出黄老哲学之‘黄’代表君权，更多刑名家色彩；‘老’代表民本思想，要抑制君权之泛滥。这一观点不但有助于解释司马迁‘先黄老后六经’等问题，而且在后来公布的郭店楚简中得到了佐证，使他的博士论文在研究两汉文学思想时获得了一个新的切入点。……由他已经发表的二十多篇论文可以看出：其治学特点是熟读经史、留心佛道文献和出土资料，先深入到学术思想的研究之中，再返归于文学思想的重新思考。……张健近年的研究课题主要有两项。一是宋元诗学，而以《二十四诗品》和《沧浪诗话》的作者和成书的考辨最为突出。自从复旦大学陈尚君、汪涌豪提出《二十四诗品》作者非司空图，乃为《诗家一指》的作者怀悦的说法以后，虽在海内外引起讨论热潮，但无实质性进展。惟有张健通过对宋元明诗法、诗格类著作的调查，证明《诗家一指》乃怀悦所刻，而非其所撰。从而使这一问题的讨论推进了一大步。《沧浪诗话》的编定，历来认为是在严羽生前。张健发现今传《沧浪吟卷》中收录的严羽论诗著作，乃严羽再传弟子黄清老编集，至明正德十年胡琼才将它单独刊行，始总其名为《沧浪诗话》。这一考辨的结果意味着对宋元诗话史有重新思考的必要。他的另一个研究课题是清代诗学。主要有《王士祯论诗绝句三十二首笺证》和《清代诗学研究》两部专著。后者以六十万字的篇幅，用真伪、正变、雅俗三对范畴概括了明清诗学的问题。其中对王夫之‘主情’与‘崇正’相结合的诗学特征、叶燮理论的针对性等问题的阐述，尤有创获。书里还有不少精细的考辨成果。将文献考证和理论研究结合起来，是张健治学的基本特点，这也正是古代文学和文论研究今后发展的一个重要方向。”