第二节 曹 禺
内容提要
曹禺一生的戏剧创作，大体分为三个时期。第一个时期从1933年至1937年。他接连创作了著名的剧作《雷雨》《日出》《原野》，呈现出创作上的黄金时代。这三部剧作被称为曹禺“三部曲”，它们从家庭、都市、农村三个视角透视半封建半殖民地旧中国的黑暗、愚昧与落后，表现作者对光明的憧憬和对中国革命道路的探索。第二个时期是整个抗日战争和解放战争时期。尤以《北京人》的创作最为称道，作者继续深掘他所熟悉的大家庭生活，含着微笑，将封建家庭乃至封建制度送进了坟墓。新中国成立后，曹禺进入创作的第三个时期。创作剧本《明朗的天》《胆剑篇》《王昭君》等。曹禺一生创作的话剧数量并不多，但却很有分量，在中国乃至世界戏剧史上留下广泛而深远的影响。曹禺是现代话剧真正意义上的奠基人，是现代话剧艺术的一座高峰。
曹禺的戏剧对中国现代戏剧的发展作出了杰出贡献：第一，他的戏剧深刻集中地表现了反封建与个性解放的“人”的主题，这是“五四”主题的发展，他出色地描写了封建没落家庭及其众多人生，有力地冲击了封建主义与黑暗社会。第二，发展了我国的悲剧艺术，进一步开拓了悲剧文学的表现领域与精神刻画的深度，为悲剧艺术提供了典范。第三，曹禺戏剧的高度艺术成就对我国现代话剧文学样式的成熟起了决定性作用，奠定了“五四”以来这一新生艺术样式在我国现代文学中的地位。
教学建议
1.拓宽思路，尝试对经典性作品的多角度阐释。（可参阅王卫平的《曹禺三大名剧的接受历程与当代价值》文章从接受学视角，概述了曹禺的三大名剧的接受历程，认为在近70年的接受历程中，对曹禺这三大名剧走过了一条从误解、曲解到理解的接受道路，并从创作者、接受者、接受环境等方面探索了原因所在）
2.曹禺《雷雨》《日出》《原野》三部剧作创作了一批具有象征意蕴的幕后人物形象（《雷雨》中的“雷雨”、《日出》中的金八、《原野》中的焦阎王）。幕后人物与场上人物明暗交织，在激化戏剧冲突、推动剧情发展以及深化戏剧主题方面起着独特的美学作用。要对此有足够的重视。
3.比较曹禺在新中国成立前后的戏剧创作，我们发现除了创作心态不一样，创作方法不一样之外，更突出的是创作效果不一样。不少人都曾指出，作为一位卓有才华的戏剧大师在新中国成立后的四十多年中仅仅创作了三部剧作，不仅数量太少，而且艺术质量也没法达到，更谈不上超越新中国成立前的水平。原因何在？（有评论者指出：存在知识分子定位问题；存在创作自由问题）
4.本节要求阅读的作品量比较大，深入探讨剧作所具有的丰富的多层次的戏剧内涵，每一部剧作在现实人生与人性开掘及戏剧形式上新的试验和创造，真正体会曹禺是现代话剧真正意义上的奠基人，是现代话剧艺术的一座高峰。
精读作品
曹禺：《雷雨》《日出》《北京人》
评论摘要
1.什么使这出戏有生命？正是那位周太太，一个“母亲不是母亲，情妇不是情妇”的女性。就社会不健全的组织来看，她无疑是一个被牺牲者。然而谁敢同情她，我们这些接受现实传统的可怜虫？这样一个站在常规道德之外的反叛，旧礼教绝不容纳的**妇，主有全剧的进行。她是一只沉了的舟，然而在将沉之际，如若不能重新撑起来，她宁可人舟两覆，这是一个火山口，或者犹如作者所谓，她是那被象征着的天时，而热情是她的雷雨。她什么也看不见，她就看见热情；热情到了无可寄托的时际，便做成自己的顽石，一跤绊了过去。再没有比从爱到嫉妒到破坏更直更窄的路了，简直比上天堂的路还要直还要窄。但是，这是一个生活在黑暗角落的旧式妇女，不像鲁大海，同是受压迫者，他却有一个强壮的灵魂。她不能像他那样**裸地无顾忌；对于她，一切倒咽下去，做成有力的内在的生命。所谓热情也者，到了表现的时候，反而冷静到像叫你走进坟窟的程度。于是你更感到她的阴鸷，她的力量，她的痛苦；你知道这有所顾忌的主妇，会无顾忌地揭露一切，揭露她自己的罪恶。
刘西渭：《〈雷雨〉》，载《大公报》（天津），1935-08-31。
2.作者看出了大家庭的罪恶和危机，对家庭中的封建势力提出了抗议，一个沉痛的，有良心的，但却是消极的抗议。在这个对现实的反抗中，他看不出实践的出口。他觉得宇宙“如同一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃这黑暗的坑。”他的现实主义在这里停了步，没有贯彻下去。正由于这个现实主义的不彻底，不充分，所以他的宿命论的倾向没有能够被击碎，如果说反封建制度是这剧本的主题，那么宿命论就成了它的Sub_Text（潜在主题），对于一般观众的原始命定思想有些血缘的朴素的头脑会发生极有害的影响，这大大地降低了《雷雨》这个剧本的思想意义。
周扬：《论〈雷雨〉和〈日出〉》，载《光明》，第2卷第8期，1937。
3.《雷雨》的杰出典型意义在于，它是稍后于《呐喊》《彷徨》的一个历史时期中国城市中进行的反封建伦理道德观念的思想斗争的一面镜子。封建思想依附在其他阶级的剥削者身上继续施展自己窒息人心的社会职能，它的暂时强大，它的日渐虚弱，觉醒的青年男女的挣扎反抗，他们的个性要求，他们的暂时弱小，他们的执著或动摇；劳动群众被吃的悲剧，他们的痛苦，他们的怨恨，他们身上的无形思想枷锁；工人阶级政治上的反抗，他们对中国思想斗争的暂时隔膜和不理解……这一切，在《雷雨》中都或多或少、或直接或间接、或自觉或不自觉地被反映了出来。
王富仁：《〈雷雨〉的典型意义和人物塑造》，载《文学评论丛刊》，第23辑，1985。
4.“郁热”无疑构成了《雷雨》氛围、人物的基调：这正是曹禺内在“性情”的外化（戏剧化）。对于曹禺和他所创造的人物，“郁热”不只是传达某种情绪的抽象词语，实在是一种生命的存在方式。这昭示着一种巨大的不可扼制的“情热”——欲望与追求，一个永远躁动不安的灵魂。曹禺说过，他“羡慕那些有一双透明的慧眼的人，静静地沉思体会这包罗万象的人生，参悟出来个中的道理”，他也“爱那朴野的耕田大汉，……不深虑地过着纯朴真挚的日子”，但他同时申明：“两种可钦慕的人我都学不成”——他在这里实际上是拒绝了“超越”人生与“逃避”人生这两种中国传统的生存方式。他另有选择：“有如一个热病患者，我整日觉得身旁有一个催命的鬼低低地在耳边催促我，折磨我，使我得不到片刻的宁贴”，这乃是一种情热，一种执著——对于社会，对于民族，对于人生，对于生命，以致对于宇宙万物。这既是关注，投入，体验，更是出于人的生命本能的“神秘的吸引”。
钱理群：《大小舞台之间》，17～18页，杭州，浙江文艺出版社，1994。
5.陈白露是个充满着矛盾的人物。她初出场时，作者对她所作的介绍，我觉得最好地说明了她：“她爱生活，她又厌恶生活。”她爱生活，是因为生活里充满着欢乐，充满着美好的东西。她又厌恶生活，是因为她所向往的欢乐、她所喜爱的美好的东西，却又是必须通过她所厌恶的方式——出卖自己的色相，必须忍受着最大的屈辱——把色相出卖给自己所瞧不起的人，才能取得的。
对她的生活感到不满、痛苦与厌恶，鄙夷她周围的一切人，这是陈白露坚强、清醒的一面。她在她的生活圈子里，就像臭水池里的一朵莲花，虽是生长在污泥里，却仍保持着她的鲜丽与芳洁。但她终于跳不出这个圈子，尽管向往着自由，但还是没有勇气冲出这已为她所非常厌恶的漂亮的金丝笼，就是她的软弱而麻木的一面。
钱谷融：《谈谈〈日出〉中的陈白露》，见《曹禺研究资料》（下），782页，北京，中国戏剧出版社，1991。
6.《北京人》中，这些“太像戏”的因素消失了，张牙舞爪的穿插不见了，出现了以描写日常生活琐事为主的叙事性特点。幕布拉开，我们看到，一会儿仆人告诉太太有人来讨账，而这时陈奶妈从乡下来拜节了；一会儿妻子叫丈夫起床，而曾文清与陈奶妈隔着墙闲扯起来；一会儿曾思懿与曾文清为一幅画发生口角，而姑老爷江泰则在屋内大骂；……许许多多琐碎的生活，许许多多小小的场面，一幅画引出一场风波，一只鸽子招来几声感慨，一只风筝带出几个人物，拜节，吃饭，三句闲谈，两声唏嘘，一场口角都可以构成一个个戏剧场面，成为戏剧表现的主要内容，它们都是这个封建家庭内经常发生的日常**，而不是像《雷雨》那样可能发生的非常性紧急事变。……曹禺严格地按照生活的本来面目描写生活，从生活出发，把戏剧舞台当作生活本身，让生活自然朴实地展开，像一股潺湲流水顺顺畅畅流淌，时而**起一圈涟漪，几簇浪花。这显然与契诃夫一样把戏剧“生活化”了。
朱栋霖：《曹禺戏剧与契诃夫》，载《中国现代文学研究丛刊》，1983（3）。
7.曹禺首先是作为一个杰出的现实主义剧作家出现在中国现代文学史和话剧史上的，他的作品成功地创造了一种诗化现实主义的戏剧美学风格。曹禺始终以诗人般的热情拥抱现实，追求着诗与戏剧的融合。……作家不仅用严峻而冷酷的笔触无情地暴露了现实生活中的丑恶，更为可贵的是他还充满诗意地写出了对理想和未来的憧憬与希望。
曹禺还是作为一个天才的“摄魂者”在文学史上独树一帜的。他剧作的艺术重心在于倾力塑造典型形象，特别是把探索人的灵魂、刻画人的灵魂放在首位，力求写出人物心灵的诗。
曹禺剧作的贡献还在于他的现实主义的民族独创性的特征。……一方面他以作家的艺术主体去消化外来的东西，同时又以民族的主体，即以强大的自主的民族灵魂和艺术传统去汲取西方戏剧中的优良经验。……他把外来的话剧创造性地转化为民族的，充分表现出他的现实主义的开放性、现代性与民族性的高度统一。
朱德发主编：《中国现代文学史实用教程》，430页，济南，齐鲁书社，2004。
8.象征性意象在曹禺剧作中大量存在，除了有利于营造“诗意”，还可以拓展戏剧表现的想象力与意蕴含量，使作品更具有艺术上的超拔感。大概而言，有三种情况：一是以场景、道具的方式呈现的象征性意象，如《雷雨》中死气沉沉、充满压抑感的周公馆，《原野》中的黑林子和向远方延伸的铁轨，《日出》中陈白露居住的饭店，以及《北京人》中曾皓的棺材等；二是以人物性格的方式呈现的象征意象，《北京人》中的机器匠是一种类型，而更为普遍的则是剧作家赋予人物以某种象征意义，从而人物本身即是一个象征性意象。例如具有“最‘雷雨’性格”的蘩漪，她那种极端和矛盾的性格，与狂躁郁热的“雷雨”的象征意蕴是如此吻合；三是由作品命名构成的象征性意象，如“雷雨”、“日出”、“原野”、“北京人”等，既是一个实存之物，同时又是某种观念的象征。这些象征性意象从不同层面烘托、渲染了戏剧的诗意氛围，就像一层厚重的天幕，笼罩着作品的一切事件与人物心态，从而成为戏剧有机的组成部分，以至于一旦缺少了它们，演出可能会失去生命的灵魂。
温儒敏、赵祖谟主编：《中国现当代文学专题研究》，99页，北京，北京大学出版社，2006。
泛读作品
曹禺：《原野》《家》《胆剑篇》
评论文献索引
钱谷融.《雷雨》人物谈.文学评论，1962（1）.
辛宪锡.《雷雨》若干分歧问题探讨.中国现代文学研究丛刊，1981（1）.
田本相.曹禺剧作论.北京：中国戏剧出版社，1981.
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华忱之.曹禺剧作艺术探索.成都：四川文艺出版社，1988.
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孔庆东.从《雷雨》的演出史看《雷雨》.文学评论，1991（1）.
马俊山.曹禺：历史的完进与回旋.北京：中国工人出版社，1992.
胡润森.曹禺在世界悲剧史上的地位.中国现代文学研究丛刊，1993（4）.
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姬学友.《曹禺评说七十年》评说.中国现代文学研究丛刊，2007（2）.
拓展练习
1.在《雷雨》序中，作家声明他创作此剧时，“在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”；然而他同时又说：“《雷雨》对于我是个**，与雷雨俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”你如何理解这两种指向及其在剧作中的体现？
2.从最初的《雷雨》的版本看，有明显的置于首尾的“序幕”和“尾声”存在。但奇怪的是，从《雷雨》第一次演出始，其“序幕”与“尾声”就被删去，此后一直没有一个完整的演出，甚至在《雷雨》剧本的一些文学出版物中，“序幕”和“尾声”也都忽略不见了。曹禺对此颇有微词。在《雷雨》序中，他就不无希望地说：“我曾经为着演出‘序幕’和‘尾声’想在那四幕里删一下，然而思索许久，终于废然地搁下笔。这个问题需要一位好的导演用番工夫来解决，也许有一天《雷雨》会有个新面目，经过一次合理的删改。然而目前我将期待着好的机会，叫我能依我自己的情趣来删节《雷雨》，把它认真地搬到舞台上。”可见，在曹禺的心中，《雷雨》的“序幕”和“尾声”绝不是可有可无的赘物，而有它存在的价值和作用。参阅相关评论，讨论“序幕”和“尾声”在剧本中的作用何在。
3.鲁迅笔下的子君为了个性解放而殉身，丁玲以莎菲“叛逆的绝叫”来寻求女性醒来之后无路可走的无奈与凄凉。同样，从曹禺剧作塑造的女性形象身上，人们看到了中国女性在追求“人成为人”的斗争中所付出的血泪甚至生命。试就蘩漪、陈白露、愫芳形象的塑造来论之。
4.《北京人》在美学风格上与《雷雨》相比发生了哪些变化？
[1] 赵园：《老舍——北京市民社会的表现者与批判者》，载《文学评论》，1982（2）。
[2] 蓝棣之：《现代文学经典：症候式分析》，北京，清华大学出版社，1955。
[3] 王润华：《老舍小说新论》，北京，学林出版社，1995。
[4] 朱彤：《中国现代新感觉派小说艺术模式的更新》，载《南开学报》，1995（3）。
[5] 可参阅陆耀东：《群山中的一座高峰——论殷夫的诗》，载《福建论坛》，2006（8）。
[6] 余凌：《论中国现代散文的“闲话”和“独语”》，载《文学评论》，1992（1）。
[7] 范培松：《论京派散文》，载《文学评论》，1995（3）。