第一节 革命文学的论争与文坛主流的“左”转

1927年国民党的清党激起了文坛对蒋介石屠杀共产党人的抗议。郭沫若的《请看今日之蒋介石》、茅盾的《袁世凯与蒋介石》、鲁迅的《答有恒先生》等就是对国民党清党的直接或间接的谴责。随后，郭沫若、成仿吾以及从日本归国的后期创造社成员冯乃超、彭康、李初梨、朱镜我等人，与蒋光慈、钱杏邨等太阳社成员一起，发起了革命文学运动。他们倡导革命文学的文章集中发表在1928年1月到8月，成仿吾的《从文学革命到革命文学》成为从五四文学到革命文学的文学史演变的画龙点睛式简括。

在倡导革命文学的同时，他们对于五四文学的代表性人物进行了批判，鲁迅成为他们重点批判的对象。成仿吾批判鲁迅醉眼朦胧地眺望人生，“所矜持的是闲暇，闲暇，第三个闲暇”。郭沫若的文章更富有逻辑性，他说鲁迅替弟弟周作人说话是封建主义的，封建主义对于资本主义是反革命，对于无产阶级就是二重反革命，是封建余孽。钱杏邨的《死去的阿Q时代》认为鲁迅的文章阴森森全是黑暗，革命文学要的是光明，现在的工人农民已觉醒而不再是阿Q。此外，李初梨的《请看我们中国的Don Quixote的乱舞——答鲁迅〈“醉眼”中的朦胧〉》、彭康的《除掉鲁迅的“除掉”》等文，都是批判鲁迅的文章。面对创造社与太阳社笔尖的围攻，鲁迅在《“醉眼”中的朦胧》《铲共大观》《我的态度气量和年纪》等文中，以孤傲的个性给予冷嘲热讽。同时与鲁迅进行笔战的还有横扫五四文学的梁实秋。梁实秋与创造社、太阳社代表着回归古典传统的右翼与激进左翼的截然不同的方向，然而，他们的共性就是对五四文学的否定，而鲁迅则成为他们共同的批判对象。鲁迅只是对创造社与太阳社批判他的作者进行回击，没有批判革命文学本身。在《文艺与革命》的通信中，鲁迅批判了“中国之革命文学家”意在逃避的超时代，却并未否定革命文学。紧接着，鲁迅就开始翻译卢那察尔斯基的《艺术论》与《文艺与批评》，并鄙薄“中国之革命文学家”的不懂革命文学。后来这被形容为鲁迅盗火煮自己的肉，结果是促成了鲁迅向革命文学的转化。随着鲁迅、茅盾向“左”转与“左联”的成立，中国现代文学的主流开始向“左”转，并且波及整个文坛。

左翼文学以“一元超现代模式”取代了五四文学的“多元混杂”。正如“五四”思想界容纳了尼采主义、实用主义、无政府主义、共产主义等各种思想与主义一样，五四文学也兼容了浪漫主义、现代主义与现实主义等多种文学思潮。然而左翼文学基本的理论假设是：追求个人自由的资本主义思潮是现代的，那么追求集体主义的社会主义思潮就是以超越现代的面目出现的，并且以排他的面目反对资本主义时代的多元。“左联”成立后对梁实秋人性论的批判，对林语堂等人以闲适为格调的趣味文学的批评，对潘公展、王平陵等人的民族主义文学的批判，对胡秋原、杜衡的“自由人”与“第三种人”的批判，都显示了“一元超现代模式”的排他性。思想界的共产主义与文学上的现实主义，本来都是新文化运动西化中多元中的一元，如今却排斥所有其他的主义与流派，成为一种极为特殊的现代性模式。另一个奇观是，国民党蒋介石通过清党独享北伐胜利的成果，并通过战争以及与军阀和解大致掌握了中国的政权，然而通过鲁迅与“左联”，思想界与文学界的话语权却牢牢掌握在共产党手里。

左翼文学批判个人自由以及在马列主义统一世界观指导下对旧的社会现实的揭露，使得“左”转的文学一改五四文学以浪漫主义为主导的倾向而向现实主义转化。鲁迅从推崇浪漫主义的《摩罗诗力说》，译介现代主义的《苦闷的象征》，到翻译现实主义的《艺术论》；郁达夫从《沉沦》到《出奔》；王统照从《微笑》到《山雨》；冰心从《超人》到《分》；许地山从《缀网劳蛛》到《春桃》；茅盾从《蚀》三部曲到《子夜》；老舍从《猫城记》到《骆驼祥子》；丁玲从《莎菲女士的日记》到《水》；蒋光慈从《少年漂泊者》到《田野的风》；洪灵菲从《流亡》到《大海》；洪深从《赵阎王》到《五奎桥》；新诗从郭沫若、徐志摩的浪漫抒情到臧克家、蒲风描绘人民的现实苦难……文学的主流在向现实主义的方向转折，不过这种现实主义容纳了革命理想主义，这在《田野的风》与《大海》中表现得尤为明显。

中国文坛的“左”转有着深刻的文化根源与现实动因：第一，马列主义是作为一种超越资本主义（超现代）的西方最新学说出现的，既能满足“五四”以来中国文人的西化心理，又能避免资本主义的恶性竞争给人带来的精神痛苦。第二，苏联建设的成功与资本主义世界1929—1933年的经济大危机，是中国文人在20世纪20年代末30年代初大规模向“左”转的社会根源，而这又植根于中国文学传统的感时忧国精神和现世的务实品格之中。第三，尽管马克思主义的辩证法与中国文化传统的中庸之道有否定性与肯定性的文化差别，但在西方各种学说中，毕竟只有马克思主义更像中国文化那样注重整体性而反对片面性。第四，列宁对被压迫民族的支持乃至在领土问题上对沙俄扩张的不满甚至要归还中国的领土，对以救国兴邦为己任的现代中国文人有着强烈的感召力。因而中国文人最终选择了走俄国人的路，以个性解放为核心的五四文学精神很快就被一种新的崇尚整体的文学所取代。

尽管左翼文学在文坛中占有主导地位，却远未一统天下。“左联”除了鲁迅、茅盾等推出经典作品外，大多数“左联”成员没有推出多少能够传世的作品，这也就是鲁迅责备“文人无文”并阻止萧红、萧军加入“左联”的原因。这一时期登上文坛并且推出传世作品的有巴金、老舍、张天翼、吴组缃、李劼人等人，其中只有张天翼是“左联”成员，但他的小说仍继承五四文学的传统，并非左翼文学的激进主流，左翼色彩甚至还不如吴组缃。作为“左联”成员的端木蕻良的《科尔沁旗草原》更与左翼激进主流南辕北辙。老舍《猫城记》以对“哄”与“大家夫斯基”“马祖大仙”的讽刺，显示了对左翼文学运动的批判。虽然沈从文五四时期就开始发表作品，但他真正名满天下是在这一时期，但他的创作与五四时期的作品保持了一致的审美风格。此外现代主义文学在这一时期也结出了硕果，施蛰存、刘纳鸥、穆时英等人的小说，卞之琳等人的诗歌，曹禺的《原野》等戏剧就是代表。曹禺的传世作品主要是在这一时期创作的，但这些戏剧是五四文学的结果，主导倾向是推崇个人自由与人道主义的。因此，1927年到1937年的中国文坛，虽然“一元超现代模式”以排他的文化姿态试图一统文坛的天下，但实际上却是多元共存的格局。

1934年“左联”党团书记周扬（1908—1989，原名周运宜，字起应，湖南益阳人）就提出了“国防文学”的口号，但鲁迅对这个口号及《赛金花》之类的“国防戏剧”一直不表赞同。在苏联忧虑日本侵苏而提出建立世界反法西斯统一战线的背景下，周扬等罔顾鲁迅发声明的要求就把“左联”解散了。1936年4月冯雪峰作为中共特派员从陕北到了上海，不找周扬等“左联”领导人而先找鲁迅，由此便出现了“国防文学”与“民族革命战争的大众文学”两个口号的论争。1936年10月，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金等21人联合发表了《文艺界同人为团结御悔与言论自由宣言》，预示文艺界统一战线的形成，因为周瘦鹃、包天笑等鸳鸯蝴蝶派作家也签名了，这个宣言的题目看起来很近似“民族革命战争的大众文学”的口号。两个月后，西安事变发生，国共开始了第二次合作，一个新的全面抗战的时代到来了。