第一节 宫廷院体画

五代时期的绘画艺术创作中，直接描绘贵族人物生活的题材占据了很大的比重。特别是宫廷画院的画家，需要为王室贵族传神写照，表现其豪华安逸的欢愉与生活状态。南唐宫廷画家周文矩和顾闳中就是当时著名的两个人物画家。

周文矩，生卒年不详，约活动于南唐中主李璟、后主李煜时期（943—975），建康句容（今江苏省句容县）人。传其人美风度，于丹青颇具精思，后主李煜时曾任翰林待诏。工画人物、车马、山水，尤擅宫廷仕女之肖像。存世作品多为摹本，代表者如《宫中图》《重屏会棋图》《琉璃堂人物图》《苏武李陵逢聚图》等。

《宫中图》长卷分十二段描绘了八十余名妇女幽雅闲适的宫廷生活，包括奏乐、簪花、扑蝶、戏婴、梳妆、画像等情节。人物情态或平静祥和，或闷闷不乐，或惊慌，或虔诚，各情态及相互间的呼应关系处理得自然而有条理。在画法上，效法唐周昉但有所变异，衣纹处多作颤笔，瘦硬战掣，独创出“战笔”（颤动的线条）描法；面部则“不施朱傅粉，镂金佩玉，以饰为工”，丰腴的面部造型虽仍有周昉的“闺阁之态”，但欢愉的表情取代了寂寞、忧郁的神态，整个画面显得更趋润泽纤丽。

《重屏会棋图》卷描绘南唐中主李璟与兄弟们在屏风前对弈的场面（图5-1）。因背景屏风上又画屏风，故称“重屏”。该图无名款，宋元藏印均伪，但人物服饰及生活用品为五代遗制，且衣纹作“战笔”，应系周作。画面上，李璟坐于正中观弈，神态安详，其弟则分列左右棋战正酣。人物群像动静结合，张弛有度，各人的面部情态刻画细腻而真切，极富个性。衣纹线条细劲曲折而略带起伏顿挫，周围的陈设勾勒则相对简洁、经济，整体营造出一种闲逸、友爱的宫廷生活氛围。

图5-1 周文矩《重屏会棋图》

总体观之，周文矩的人物画善于表现繁华富丽的生活场景，按北宋《圣朝名画评》的说法就是“用笔深远，于繁富则尤工”。正是得益于对对象的缜密观察、体会和把握，画家方能于再现中塑造出不同的个性形象，同时尤能达致以形传神、形神兼备的审美境界。

顾闳中（937—975），与周文矩齐名，且同为南唐画院待诏，江南人，擅画人物。据传当时他与周文矩、高太冲奉后主之命，夜潜中书侍郎韩熙载府第窥其声色犬马的放浪生活，尔后仅凭目识心记，绘成唯一的传世之作《韩熙载夜宴图》（图5-2）。

图5-2 顾闳中《韩熙载夜宴图》

韩熙载系唐末进士、北方贵族，因战乱南逃而被南唐朝廷留用。至后主李煜继位时，南唐国势衰微，北方宋王朝则迅速崛起。李煜为此忧心忡忡，欲授韩熙载为相却又不放心，故心里十分矛盾。韩熙载也意识到，自己表面虽受惠于南唐朝廷，但毕竟是北方人，所以也无意为官。于是乎，在这场君臣博弈的政治游戏中，身处逆境的韩熙载以退为法，故意纵情声色以掩才；而后主则因其生活太**，惜其才所以想通过图画规劝之。上述就是《韩熙载夜宴图》的创作动因与背景。

该图以长卷的形式细致入微地刻画了韩熙载放纵不羁的夜生活和复杂的心境。全画共分“听乐”、“观舞”、“场歇”、“清吹”、“散宴”五段，每段之间以屏风区隔、独立成章却又相互为文、自然过渡，时间延续和空间切换上显示出一气呵成的节奏美。在人物形象的塑造上也是入木三分，传尽心曲，颇具写实肖像画的性质。无论长髯高帽的韩熙载还是表情殊异的众宾客、艺妓，以及人物与周围床笫、桌椅的相互关系，均处理得妥帖自然。用笔设色方面，笔触出入圆劲、轻重分明，间以方笔转折，色彩深着，鲜丽的淡色与浓厚的黑白红色比衬穿插，绚亮却不失清雅。细观人物面部、双手及衣纹褶皱，其勾染结合，而在已被颜色敷盖的墨线上，复以色笔勾勒，更添了一种鲜明感与统一感。

总之，无论是构图、造型抑或用笔、设色方面，此作都显示了画家深厚的功力和高超的技艺。不仅如此，该作在借具象写实以表现人物内在的思想感情方面同样达到了相当的高度，不啻为中国古代工笔人物画的经典之作。

除了周文矩和顾闳中的人物画，宫廷画家中的突出者还有卫贤、赵幹的山水画，黄筌的花鸟画等。

卫贤，生卒年不详，南唐时长安（今陕西西安）人。后主李煜朝时为内供奉，善于界画，兼工山水。所画楼观殿宇、盘车水磨，能按比例“折算无差”，透视准确，构图严谨，刻画精细，丝毫无俗匠之气，被称为唐、五代第一能手。尝画《高士图》《闸口盘车图》《春江钓叟图》等。

传世作品《高士图》轴，画东汉隐士梁鸿、孟光夫妇“相敬如宾，举案齐眉”之故事。全图以人物为中心，其下树石交错，溪流相绕；上部则远山巨峰，平远绵延。人物显然系反复推敲而得：梁鸿正端坐于榻前，凝神览卷；孟光双足跪地，举着盘盏，恭敬地呈于案上；盘盏处以黑红二色，醒目地置于孟光前额和梁鸿桌案之间，暗示出夫妻之间“举案齐眉”、同心相应、超然出世的精神主题。景物设置及用笔方面同样精整严密：山石浑厚，树木劲挺，山石刻画注重点线面的结合，不突出用笔之形迹，且时用干笔皴擦、点苔，可谓皴染精到，结构谨严。本作反映出的独特风格，是以北方山水人物画为基础，同时汲取了江南画派山水画法的结晶。

赵幹，江宁（今江苏南京）人，后主时为画院学生。善画山水林木、水村渔市等，长布景，喜作江南景物，风致不俗，深得浩渺之意。吴镇曾赞其画云：“江南绝胜应难纪，何似图中景更深。”今藏台北“故宫博物院”的《江行初雪图》卷是他留传的唯一作品，也是彼时江南山水画家存世的最可征信的作品。

《江行初雪图》描写江南渔村小雪中渔民生活的艰苦。图中树木滩石用笔老硬，皴擦与墨染浑融，具有江南画派的特点；黄色芦苇与水边蒲草用笔则坚细流利，简劲有力，画法接近董源；水纹的去留取舍不是平均勾画、图画式的处理，而是利用自然留出的空白表示波光、清浅、疏密的韵律及其内涵；天空用白色粉弹作小雪，突出雪花的轻舞飞扬。图卷上的人物描绘也是生动逼真，且旅人、渔夫又呈绝妙之对比。整幅作品精工细密，同时意境幽远而绵长。

黄筌（约903—965），字要叔，五代后蜀画院的宫廷画家，成都人。擅画花鸟，自成一派，与江南徐熙并称“黄徐”，向有“黄家富贵，徐熙野逸”之谓，形成了五代、宋初花鸟画两大主要的流派。其花鸟画多取材于宫廷园囿中的珍禽异鸟、奇花怪石，画法上先用极细的墨线勾出轮廓，然后墨染、填色，用笔细密，旨趣浓艳。传世的作品至今仅有《写生珍禽图》一件。

《写生珍禽图》（图5-3）卷现藏于故宫博物院，描绘了飞禽、昆虫、蝉介等动物二十余种，刻画精细入微，栩栩如生。全画运用典型的双勾画法，“用笔新细，轻色晕染”，线色相融而难觅勾勒之墨迹，体现出黄筌一派注重写生和突出形似、质感的写实特点，可谓一部课徒写生的绝佳样本。因为高度迎合了宫廷贵族的审美趣味，加之画家本人亦一直在朝为官、深受朝廷重用，所以黄筌一派甚至持续左右了崔白、吴元瑜之前的北宋宫廷花鸟画，长时间成为宫廷院体画的典范。

图5-3 黄筌《写生珍禽图》