第四节 绘画美学
这一时期，随着绘画创作、鉴赏、收藏以及品评的风气日盛，有关绘画美学的理论著述也相继出现，并且呈不断发展之势。代表者如前面已经提到的顾恺之的画论三篇、宗炳的《画山水序》、王微的《叙画》、谢赫的《古画品录》，以及姚最的《续画品录》。另，北魏宋齐间孙畅之著有《述画记》一书，多载汉魏至宋齐时画家的有关传闻。可惜该书后已遗失，现仅能从唐张彦远《历代名画记》所摘引的数条文字中窥得一鳞半爪。此外，其他性质的涉及绘画并具有一定史料价值的著作尚有：西晋葛洪的《西京杂记》，记录了西汉画工毛延寿、刘敞、刘白、龚宽、阳望、樊育等人的姓名和画艺；南朝宋时刘义庆的《世说新语》，对顾恺之、戴逵的绘画艺术有不少记述，并为后人作传、谈艺时所转述；南朝梁代庾元威的《论书》，篇末附论书法杂体与绘画相通的诸事例；北魏郦道元的《水经注》，载及岩画、壁画等遗迹多处。所有这些，虽则文字分量不多，但却为后世留下了相当宝贵的绘画史料。
从核心观点及其对后世的重要影响的角度，以下我们还是着重概述几种代表性的著述。
顾恺之的《论画》《画云台山记》《魏晋胜流画赞》三篇，见于《历代名画记》的转载。因长期的辗转传抄，三篇文字多有脱误，甚至有些内容不可句读，但它毕竟是中国最早的画论与史料专著，仍不失其重要的理论价值。三篇中，《论画》专讲“传移模写”诸技法，有实用价值；《画云台山记》记述个人的创作心得与体会；《魏晋胜流画赞》是一篇画评，主要论魏晋两代名画家卫协、戴逵等人所作的21幅作品。其中《魏晋胜流画赞》[1]最为知名，其不仅发挥了“生气”、“自然”、“骨法”、“情势”、“天趣”等一系列的作画概念，尤其是首次提出“以形写神”、“迁想妙得”为创作与品藻的最高标准。“以形写神”说的创立，可以说真正拉开了中国古典绘画美学的序幕，对后世谢赫的“六法”论等起了很大的启迪作用。
作为以画人物为主的实践型“传神”论者，顾恺之的优势不在理论。他对“以形写神”说的理解，首先是建立在对前贤绘画作品的感性体悟和高下品藻的基础之上的。有鉴于此，下面兹录他对诸家作品的品鉴之判语如下：
《小列女》：面如银，刻削为容仪，不画生气。又插置丈夫支体，不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。
《伏羲神龙》：虽不似今世人，有奇骨而兼美好，神属冥芒，居然有得一之想。
《周本纪》：重叠弥纶有骨法，然人形不如《小列女》也。
《汉本纪》：季王首也，有天骨而少细美。至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也。
《孙武》：大荀首也，骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊据之则。著以临见妙绝，寻其置陈布势，是达画之变也。
《醉客》：作人形，骨成而制衣服幔之，亦以助神醉耳。多有骨俱，然蔺生变趣，佳作者矣。
《穰苴》：类《孙武》而不如。
《壮士》：有奔腾大势，恨不尽激扬之态。
《列士》：有骨俱，然蔺生恨意列，不似英贤之槩，以求古人，未之见也。然秦王之对荆卿，及覆大兰，凡此类，虽美而不尽善也。
《三马》：隽骨天奇，其腾罩如蹑虚，空于马势尽善也。
《东王公》：如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。
《七佛》及《夏殷与大列女》：二皆卫协手传而有情势。
《北风诗》：亦卫手，恐密于精思名作，然未离南中。南中像兴，即形布施之像，转不可同年而语矣。美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心而手称其目者，玄赏则不待喻。不然，真绝夫人心之达，不可惑以众论。执偏见以拟过者，亦必贵观于明识。末学详此，思过半矣。
《清游池》：不见京镐，作山形势者，见龙虎杂兽。虽不极体，以为举势，变动多方。
《七贤》：唯嵇生一像欲佳，其余虽不妙合，以比前诸竹林之画，莫能及者。
《嵇轻车诗》：作啸人似人啸，然容悴不似中散。处置意事既佳，又林木雍容调畅，亦有天趣。
《陈太丘二方》：太丘夷素似古贤，二方为尔耳。
《嵇兴》：如其人。
《临深履薄》：兢战之形，异佳有裁。自《七贤》以来，并戴手也。
结合顾恺之的上述言论，我们再来概括其“以形写神”说的基本要义：（1）以形写神，首在“形似”。顾恺之在《论画》中尝论：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳”，即言众画体中，画人是最难的。《魏晋胜流画赞》又有云：“凡生人亡（无）有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。”翻译成白话文就是说，一个人的动作（譬如手揖眼视）必然是有目的，前面一定有对象；假使手揖眼视而前面没有什么实物可对，这就违反了生活的真实情形，而传神的用意也就不可能达到了。因此，他特别强调形体要肖似、形状正确，因为形似是传神的基础和载体，只有形状正确，精神才能生动。——在这点上，从前有学者认为顾是否定“以形写神”、人的四肢之“形”对于“传神”是无关大要的。[2]这显然不符合顾的本意。（2）以形写神，贵在“传神”。在以上摘录的“画赞”用词上，我们不难看到，顾恺之笔下使用频率最高的是诸如“生气”、“骨法”、“骨趣”、“天趣”一类的术语。中国古人素有印象式批评的传统，而此类内涵相近的词语大抵可归结到一个字——“神”——上面去。说伏羲神龙“有奇骨而兼美好”也好，醉客“骨成而制衣服幔之”也罢，其实质都是要“以神造型”，要求创作时不仅应追求外在形象的肖似、逼真，还应反映出对象内在的骨气与神韵。综合顾氏人物画创作的实际来看，他所讲的“神”主要是主导性的性格特点尤其是人物那种自然天放、生气妙绝的人格美。（3）以形写神，枢机在“写”。无论是“以形写神”还是“传神写照”，笔者都要提醒的是“写”的重要性。在顾恺之那里，“写”非仅写形，也不及写神，但却是沟通“形”、“神”的中介，或者说是实现画家审美理想的不二法门。顾恺之擅用线，线之本身的律动即有“传神写照”的潜能。不仅如此，我们在前面概括他的人物画特征时还格外列举了四条个性化的方面，譬如善抓五官肢体细节、喜用山水作为衬景，重心都在“写”（写法、以形写神的实现途径）上。另外，我们还特别举到了一个例子，足以说明“写”的关键意义。那就是传顾画人物，常数年而不敢点睛，究其故，直谓“四体妍蚩，本亡关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。——眼睛是心灵的窗户，顾氏深谙此“阿堵”之“形”对于传“神”的枢机地位，正所谓“征神见貌，情发于目”。概言之，顾恺之的“以形写神”说兼容了两汉写实美学传统和魏晋抒情主义思潮的精华，极富朴素辩证法的色彩，在绘画美学上具有承前启后、革故鼎新的意义。
宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》是中国同时也是世界上最早的山水画论。两篇文章虽字数不多，但内涵丰富，可以说填补了古代绘画美学的空白。
《画山水序》的主要理论贡献体现有二：一是“以形写形”说，一是“畅神”说。“以形写形”见诸如下文字：
夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下；旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆、阆之形，可围于方寸之内。竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。如是，则嵩、华之秀，玄牝之灵，皆可得之于一图矣。
作为一位躬亲山水的画家兼理论家，宗炳在此创造性地提出了如何以绘画去表现名山大川的新方法，这就是“以形写形，以色貌色”。针对昆仑山山形巨大，人的眼睛瞳孔细小，他提出的解决方案是“张绢素以远映”，使之“可围于方寸之内”。具体的办法是“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。至于如何达到这种纵横捭阖、开合自如的水准，宗炳认为其先决条件就是要“含道映物”、“澄怀味象”，因为再好的山水画也不过是“应会感神”、“以形媚道”，自然山水本身的大美之“道”才是最重要的。——上通于老庄精神而下启山水画创作的法门，“以形写形”说的立意之高，由此可见一斑。
“畅神”说自“以形写形”说对自然大美的追慕而来。语出“圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉？畅神而已”，用白话文直观表达就是，人在自然山水间忘情地游乐（包括山水画创作），目的不过是让精神愉快罢了。宗炳的这一观点很独特，其虽尚不能作主观游戏说之类的现代读解，但一定是中国美学史进入审美自觉期的明确表达。在精神状态上，它强调“应会感神，神超理得”，弃绝“致用”、“比德”等现实功利因素对审美本身的干扰，这为日后山水画向“心斋”、“虚静”、“游目骋怀”的方向发展奠定了心理学的基础。而在艺术功能的揭示上，它突出审美愉悦功能以及个体审美自由的价值，这无疑是对自然审美和（山水画）艺术审美的理论升华，为后世山水画的创作、鉴赏及品评提供了“怡娱身心”的标准。
王微与宗炳大约同时，《叙画》篇主要阐述山水画的功能、原理及各种表现技法，其中的“明神降之”说可以说是对“畅神”说的一种呼应：
夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者，融灵而变动者心也。灵无所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈，以友之画，齐乎太华。枉之点，表夫龙淮。眉额颊辅，若晏笑兮；孤岩郁秀，若吐云兮。朴变纵化而动生焉，前矩后方而灵出焉。然后宫观舟车，器以类聚；犬马禽鱼，物以状分。此画之致也。望秋云，神飞扬，临春风，思浩**。虽有金石之乐，圭璋之琛，岂能仿佛之哉!披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。呼呼!岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也。
这段话中，作者明确提出山水画与地图的功能不同，其旨在“竟求容势”而写山水之神，具有“明神降之”而“拟太虚之体”的至理。其中，“容势”和“明神”构成因果之关系，只有具“明神”才能显“容势”。具体体现在创作上，“明神”之作应该是“心”有所动、“灵”有所托的，它能以一管画笔，描绘一寸长的眼睛里所放射的万丈神明，于对秋云春风、绿林白水的擘画中呈现心灵的博大。——由是观之，王微和宗炳的审美旨趣基本相同，可谓对中国绘画畅神写意美学思潮的崛起有开创之功。
谢赫的《古画品录》和姚最的《续画品录》专论画家、画品。其中《古画品录》辑三国至南朝齐二十七位画家，分别予以品级评定，并指出各家特点及不足；《续画品录》则在此基础上补入画家二十三人，并着意将迦佛陀、吉底俱、摩罗菩提等当时著名的外国画师也涵括了进来。两部著作点评细致，入论较为客观，算得上是中国绘画史上最早对画家、画艺作出系统化梳理的画品文献。两部作品中，谢赫的《古画品录》的成就更为显著，尤其是其首次提出了作画的艺术性准则——“六法”论，而“六法”论中的“气韵生动”说更是对后世中国画的理论与创作产生了不可磨灭的深远影响。
何谓“六法”？简言之，就是作画的尺度以及评定画艺品级高下的标准。
六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。
“气韵生动”，大抵指所画形象或作品整体具有生动的气度与韵致，富于一种鲜活饱满的生命力。在谢赫看来，“气韵生动”是绘画之最高境界，它要求以生动的形象充分表现内在的精神与韵味。因此他将“气韵生动”列为“六法”之首，统率另外五法，而像“骨法用笔”（骨力美）、“应物象形”（形似）、“随类赋彩”（色近）、“经营位置”（构图严密）、“传移模写”（临摹传承）等其他方面，则是达到“气韵生动”的必要条件。那么，怎样的画家才可列入“气韵生动”之“第一品”呢？谢赫给出了陆探微、曹不兴、卫协、张墨、荀勖五人。例如他认为陆的作品“穷理尽性，事绝言象”，即超越了物象的外在形貌，准确地抓住了其内在的性格和神韵。又如认为卫协的作品“虽不说备形妙，颇得壮气”。所以画艺之古今巧拙，“唯陆探微、卫协备该之矣”，实乃屈尊于一品。相反地，对惭列于“第六品”的宗炳、丁光二人，谢赫提出了明确的批评意见。如他认为丁光的作品“虽擅名蝉雀，而笔迹轻羸。非不精谨，乏于生气”。由此可见，《古画品录》尤其强调“气韵”（相类的词还有“神气”、“壮气”、“生气”等）对于画艺的重要性。“六法”及“气韵生动”的观点，上承顾恺之的“以形写神”的思想智慧，下延后世中国画创作、品藻的尺度传统，可以说是魏晋南北朝时期绘画美学的集大成。
[1] 根据近人的研究成果，《历代名画记》将《魏晋胜流画赞》和《论画》的题名搞颠倒了，故后世也有认为“以形写神”说出自《论画》的。在此特作更正。
[2] 叶朗：《中国美学史大纲》，201～202页，上海，上海人民出版社，1985。