一、中国当代的“后现代”电影

20世纪80年代中期以来，中国后现代电影是否已经完全、正式的出场，尚可讨论，但带有明显后现代品格与意蕴的影片，则确已存在并产生了广泛的社会影响。粗略翻拣，下面几种影片当可进入我们的视野——

1.王朔型的“痞子电影”

1987年在电影圈内被称为“王朔年”，足证作为一个时代性的文化症候的不可无视。此类影片，对种种人们习以为常的价值观念、伦理观念、社会观念和历史观念作了调侃式的嘲讽，以平居里巷的小人物的嘲弄与自我嘲弄为基，不与传统价值观念与权力势力作正面冲突，而是用“不正经的”、“调侃式的”态度，以边缘的文化状态，绝不要求怎样的终极拷问，只满足“过把瘾就死”，大咧咧地在“我是你爸爸”的“顽主”情境中，宣泄着不知所以、不求所终的某种大众性集体潜意识。在好几部影片中，甚至故意让人物在天安门广场和天安门城楼上开着无聊的玩笑，消解着庄与谐的界限。但他们绝不挥刀抡枪、指着鼻子、直眉瞪眼如唐·吉诃德式地与风车决战，而是置身于“一半是火焰、一半是海水”的特定生存环境中，我行我素又尽量不直接招谁惹谁地在“胡同儿里概儿不论地过家家儿玩”。我说了什么？什么都说了。我说了什么？我又什么也没说！

2.周星驰的无厘头“反寓言”电影

周星驰的无厘头电影相对王朔们的“小玩儿闹”，要“大气”得多，它敢于在太岁头上动土，敢于将国人的经典神话翻成相反的寓言。“大话系列”的横空出世及令人始料不及的“猖狂泛滥”，尤其在大学校园内的引领时髦，绝非偶然现象、一时狂热。何以才几年，激昂的“愤青”一下子就变成快乐的调侃者？变成了不问意义只求“快乐着我的快乐”、“不要问我从哪里来”的嬉皮士或雅皮士？——“大话系列”与周星驰的无厘头电影的甚嚣尘上，其游戏式的消解，荒诞派的耍弄，嘲谑般的把玩，“无厘头”的走红，盖因其顺应着与抒发着民众，尤其是当代青年人集体潜意识中的后现代情绪。

3.张建亚等的“仿（伪）主流”电影

以《三毛从军记》为例，看似鲜明的主流意识形态，看似以喜剧形式对历史与政治作正统的演绎——而实际上，无论政治人物蒋介石还是历史题材的抗日战争，均不过是一种外包装、一种借代物、一种文化载体。其深层的品质则是对“正统”、对“权威”、对“政治”、对既定的价值观念，乃至对规范的艺术手段、表现形式的一种全方位的反叛与颠覆——如果仅仅理解为是简单地对国民党的讥刺、对儿童参战的同情，便过于表面化、“社会学”化了。其实，它是要使你在哈哈大笑间，在消闲娱乐里，在感官刺激中，释放出平日无可叙述，甚至毫无意识的某种集体潜意识。因此，它的意义更在于“文化学”中，而不停止在“社会学”上。

黄建新的《埋伏》、《谁说我不在乎》等影片，从总体上，亦可归于此类。表面的褒扬或引导中，藏着内里的冷嘲、戏谑与解构，在喜剧的外壳内潜藏着既定的后现代意蕴。

4.冯小刚（中期）的贺岁影片

世纪之交及之后的冯小刚，已经不完全是王朔授意下的电影匠人，而开始有了些自己的人文定位与艺术体现——这就是纯消费型、娱乐型、大众文化快餐式的商业片。《甲方乙方》也好，《大腕》也好，《手机》也罢，其最终目的只是为了使大众不必费心劳神、不要深究细问，不要故作深沉，更不要正襟危坐，只在电影院与外界隔绝的封闭小天地间，“没事偷着乐”即是。

……

从上述几种电影中，我们可以发现一个共同的基调——就是“戏笑释一切”或“一切皆戏笑”。既然世界的意义本无所谓有也无所谓无，只有“存在”而无须“本质”，因而上述影片都远离对信念的表达、对某种永恒正义的执着。虽然世界荒谬、规范虚伪、意义不存，它们却绝不将这种矛盾演化为一种悲剧性的对立——因为它们也不相信这种对立的意义。于是，平静地、轻松地、近乎无所用心地嘲笑、戏谑、反讽、调侃着这个世界，但并不企图去改变这个世界，就是上述后现代影片的共同基因。即使是悲剧题材，也采取喜剧叙述，进而使大众在戏笑的快感中，在感官的愉悦里，在集体的无意识内，颠覆、瓦解那些既定的价值、意义与规范。

很明显，当代中国的上述几类电影，与国外的后现代电影有一种基调上的不同。国外的影片，大都为正剧、悲剧，而我国的影片则基本为喜剧。之所以如此，既有上述后现代文化本身的原因，毋庸置疑，更因为中国特定的文化机制与审美意识：因难能或不宜正面、直接地表达，也便只好采取侧面的、迂回的、“不正经”的方式了。

然而，20世纪90年代后期以来的“第六代”或曰“新生代”的一些电影（尤其是某些所谓的“地下电影”）以及香港导演王家卫的电影，因其与前述几种类型的迥然有异，则需要另一种认真研究与品味——

5.“第六代”、“新生代”电影

此前的国内上述影片，或可称“准后现代电影”，因种种制约，尚有所顾忌、防范而含糊、含蓄，乃至有意地恍惚，只具有潜在品格。而“第六代”或曰“新生代”的一些作品，因一开始便从非正常渠道进入影坛，所以相对而言，它们就具有较明显的后现代电影特色——无论人文内涵，还是艺术表现形式。

在此，有必要提及20世纪90年代初的《阳光灿烂的日子》。这部影片虽然不是出自“第六代”、“新生代”之手，却应视为开当代中国后现代电影先河的一部力作：写实风格、解构意识、对“伟大”的鄙夷、对“神圣”的隔离、对“历史”的唾弃、对“过去”的冷眼、对“存在”的扫描、对“生命”的感受（而不是理解）……片尾一句“傻×”，多少意蕴，皆在其中。

再有，像宁瀛的《夏日暖洋洋》（2001年）之类，亦有某种平实扫描中的后现代意蕴。一个与老婆刚刚离了婚的出租车司机，浑浑噩噩地在现在北京的街面上开着车，经历、遇到、看到了各种的人事——教授家极现代派、随便与之同居一夜（如罗密欧与朱丽叶夜间钻窗入室同居情景）的女儿；酒吧中**而颓废的舞女；同性恋者；吸毒者……均是变幻、飘忽、片段、扫描式的镜头汇集，表现着北京人（当代中国人）放纵而无所事事、迷乱而不知所以、随便而缺乏根本的生活态势。其飘忽不定、迷幻变动的镜头、场景，更有着明显的国外后现代电影的风格。

“第六代”、“新生代”的后现代影片，延续了这种品格。如《浪漫街头》、《小武》、《冬春的日子》、《十七岁的单车》、《花眼》、《站台》等。其中，李欣的《花眼》与贾樟柯的《站台》具有一定代表性——

《花眼》的故事本身便迷离恍惚得很：

秃子因为在阳光下的流泪使眼睛灼伤，只能在没有光线的电影院做引座员。昨夜，秃子答应一个叫小动物的女孩早上10：00去公园约会。等待中，他开始幻想——

上午10：00在大学校园里，机械系的男孩喜欢了化学系的女孩。他自己偷偷制作了一盘带子录上对女孩的表白。谁知因为紧张磕巴儿使女孩成为全校的笑料……

上午11：00那个胖乎乎的男人原来是个体育老师，每天都在桥头接一个女孩下班，每天都重复同样的一句问候，去同样的路边摊吃同样的东西，分手时坐同一趟公共汽车。本以为就这样来来回回地正常延续下去了，却突然，有一天女孩说：妈妈要给她介绍男朋友，你不用来接我了……

下午2：00，一个和他即将结婚的女孩，在一起看完《大话西游之大圣娶亲》后突然流着泪说，不能嫁给他了……除非在那个月圆之夜能下雨，除非那个偶然经过她窗下的胖乎乎的男人能追上公共汽车……

下午4：00，就在刚才那趟被追逐的公共汽车上，坐着一个背着行囊的女孩，她穿梭在大街小巷，看着身边发生的爱情，寻找自己的归宿。最后她来到一片树林，偶然碰上一个守林男子。这个男人很傻，也很丑，为了给女孩指路，他竟然砍倒了好几排树。路在眼前了，女孩却停下脚步，嫁他了。

晚上10：00，小动物终于没有来。第二天，他得知小动物死了……

仅仅从叙事看，这不绝对是《罗拉快跑》等影片的翻版？而影片中摇动恍惚、变幻莫测、混杂零乱的视听语言，更明显有着后现代电影的艺术特征。

贾樟柯的《站台》，则继承另一类后现代的格调：冷峻、平静、疏离乃至淡漠地拒绝人为地痕迹地记录，或更确切说是扫描着社会生活、时代风貌的“存在本体”。而这种在“无心无意”的深处，却潜藏着更浓重的、可意会难言传的后现代意蕴。

6.香港王家卫的电影

介绍当代中国的后现代电影，不能不提及香港的王家卫。在某种程度上说，王家卫可称亚洲后现代电影的一位大师。处于香港特定的历史与人文背景，王家卫的电影与周星驰的影片当然有底蕴的相通。但在艺术表现上，则有很大不同。

如果说周的影片只一味荒诞戏耍、走纯通俗商业之路，王的电影则在兼用流行电影类型如“英雄片”、“武侠片”、“警匪片”等的同时，加以“文化电影”的包装，进而走上艺术和商业的钢丝，力求两者的平衡。王的电影中，往往南辕北辙地将电影类型混杂，如《东邪西毒》便以庞大的制作进行极端的形式实验。这种商业与艺术实验并置的取向，这种借用武侠片的通俗商业类型来发展“作者”视野，同时又欲求质疑和颠覆武侠传统的规范，以形成自己独特的“拼凑效应”，应视为后现代电影文化的一种积极试验。同时，在王的影片中经常出现的、寓示着恍惚和非自主状态的那些晃动的镜头，也明确地显示出作者在大众趣味和艺术体现之间游移和寻觅的姿态。

如果说王与周的影片都爱玩“杂耍蒙太奇”，以诡异前卫的影像来迎合当今年轻人娱乐消闲的口味，那么王的电影在内涵上则更多浸润着某种“历史空虚”与“时代恍惚”感。如在《九二黑玫瑰》中，过去与现在、虚构与现实混淆不清，过去不再是过去，将来也没有将来。如此这般的“怀旧”，真实反映了历史意识的消失——生活在“后现代”世界里的人，无法为自己作历史定位，更不愿面对现在的困境。

如果说周的影片多以纯粹的戏谑来笑释一切，则王的作品还往往掺杂着后现代心事。如《重庆森林》中充满了大量的喋喋不休犹如祷文的自言自语，便表现出一种后现代都市人的精神领域和情绪状态。

如果说周的整体叙事基本还属于传统的线性构架，则王的讲述策略更多地融入交错、颠倒、并置、回环、杂糅，等等的西方现代与后现代的非线性构架。另外，王家卫的电影都不具有统一的视点（《堕落天使》），或以一个人物的视点为轴心，以卫星排列的方式，以呈现众多与主角有交遇的人物的视点来诉说一则则轶事（《东邪西毒》、《阿飞正传》），或是如《重庆森林》将两段人物全不相同的故事并置，剧情转换由一个角色的旁白来完成。总之，以不统一、随意、接力赛的无秩序“叙事”，颠覆着有秩序的“故事”，进而呼应着后现代氛围与环境中的人生基调。

7.新世纪以来的“恶搞”电影

《疯狂的石头》以及恶搞红色经典的一些“网络电影”，更以其极具时代特色的后现代风格，近入大众视野，引起不同层面的争论与评说。