四、近20年中国文化流变的当前审视

纵观“第五代”导演的电影创作，其文化流变可大约分为三大阶段——振兴与勃发（与时俱进）；迷茫与寻觅（与世浮沉）；适众而媚俗（随风俯仰）。在某种程度上，这三大阶段的流变，也便是当代中国20年来文化走向的缩影。存在着的，便有意义；流行着的，当然就含基础。但这里要强调——“与时俱进”不应混同于“与世浮沉”，更不能变质为“随风俯仰”。真正的“与时俱进”应奠基在对社会文化的历史大趋势与时代大背景的清明认知之上，“奉天承运”地致力于社会文化的健康发展。“与世浮沉”则根据时政与世事的即时需要而生而动，缺乏或暂无一己定向的人文寻觅、漂泊；至于“随风俯仰”便属于只追风潮、全失自我的沉沦了。

我国当前的人文态势，正处于大的历史转型时期，总体的可使国民认同、信守的文化，即由生命意义、人生态度、社会觉悟、国民意识、世界观念，以及与现实有关的各种价值取向、各种机制建构等所组合的当代健康的主流文化，应该说尚未清醒、稳定地形成，而尚在徘徊、探索、角逐乃至拼争之中，尚在更新、重构前的一时消沉与迷茫中。在这种特定的文化时段，如果我们的文艺作品只停留在杂乱浮泛的现实表层作“适俗”乃至“媚俗”的再现与传达，那么，对现代国民精神的科学建构、对中华民族生命的健康昂扬，到底是有益，还是有害？

是，生活不能没有平浅的轻松，不能没有休闲的愉悦，不能没有原始的放任，但也不能没有理性的深刻，不能没有思辨的过程；文化不能过于“沉重”让人难以走出压抑，过于沉重绝不应该成为文化消费的结果，而消费文化的轻松也绝不应该以浅薄为基础让人轻浮，堕入轻浮毁掉的会是整个民族文化的构造。

一个国家、民族，乃至每个个人，不能没有主导其生存发展的文化灵魂。就社会的文化组成而言，官方文化、大众（民众）文化与精英文化，三足鼎立，才能构成稳定的文化结构。而就三种文化的分工与职责而言，任何时代的精英文化均应处于时代前沿的引领与召唤位置。否则，“沉舟侧畔千帆过”，必有新的代表取而代之。“第五代”电影导演当然不全是文化精英，也不能因其明星、大腕、名人的传媒身份便成了精英文化的天然体现者。但因他们的创作演变，确可窥得近20年来中国文化流程之一斑，也可从中对真正怀有时代与历史使命感的文化精英们有所启示。

“第五代”电影导演尽管过了其最辉煌的时运阶段，继他们之后的新人、新作已经破土而出、显出顽强的生命力。但我们还是怀着某种恋旧情结，不无期冀地问一声：“廉颇老矣，尚能饭否？”

毋庸置疑，具有一定“后现代基因”的大众文化在当代已经出现并日益泛滥。在这样的文化背景下，我国文艺如何因历史与时代特定的文化使命而“定岗、定位”？

有学者借用西方“大众文化”理论，在讲述“信息时代的大众传媒必然产生大众文化，而大众文化因其平面性、消费性与世俗娱乐性的本质，必然要求文化产业（或产业文化）与之相适应……”之后，对当代中国文艺创作（或运作），作出如下指示与判断：

大众的规则就是市场……艺术与生活的界限要取消。艺术不仅是要贴近生活、走入生活，而且艺术就是生活。艺术在大众社会里转变了性质，在电视里艺术不再是高于生活的个体创造，电视节目应是集体共同生产出来的大众文化消费品……

艺术并不高于生活，将艺术奉为高于生活其实是对艺术神秘性的膜拜，电视已经不再膜拜艺术了。因为它只是复制出来并通过电子技术传播给大众提供娱乐消费手段。

要让他们（指大众）欢快，让他们掌握话语权。这是一个人人参与行动、享受文化、追求娱乐、平等交流的时代，是失去权威、中心话语的时代，是超级民主胜利的时代。[1]

是，当代电视（或曰现代传媒）文化确已成为大众须臾不可或缺的生活消费品。但这绝不等于说：我国当代的文艺创作与运作，就应完全以适应“大众（世俗）文化”的消费需求为终极目的。甚至也不能仅仅以展现带有某种后现代意味的社会生活物象为终极标准——尽管它们可能有某一层面的对社会状况、时代风貌的认识价值。至于所谓“超级民主”之类乌托邦想象、至于不要任何权威与中心的时代臆造、至于完全能够“人人参与行动、享受文化、追求娱乐、平等交流”的政治伊甸园，都只能是纯书斋中的学术性空想。即使是大众文化成为主流的社会，也不可能没有任何权威，只不过没有了唯我独尊且强迫大众接受的专制性权威；中心也还是要有的，只不过不再有唯一的中心，而是多中心的不同形式的有机组合。

所以，对待当前大众文化消费的正确方针应是：在“适应”的基础上对其作进一步升华，在“平等”的交流中对其作自然的推举。只有这样，才是真正符合历史文化进步大趋势的“奉天承运”，而不是一叶障目不见泰山的“随波逐流”。否则，在欢呼“大众文化”终于到来的一片喧嚣与沉溺中，难免会走向自身的反面。

在当代中国，表现“大众文化”这一特定对象的艺术作品，应在一种新的“意义基础”与“价值准则”及“历史引领”的潜蕴中，再去展示“社会状态的无意义、无价值与无历史”。或曰：在“无意义”的形象系统的艺术展示中，使观众或读者获得某种反思后的意义的重新定位与价值的新层面的奠基。否则，对象已经呈“无意义”状态，你再以“无意义”的表现再现之，到底让观众在这一头雾水中得到什么？艺术创作之于社会人生还有什么意义，便莫名其妙了。

另外，现在人们所说的“后现代文化”，虽然绵延至今已经几十年或更长，但从世界文化数千年历史流变的大背景来看，毕竟只是一种过渡文化（或曰文化的过渡）。它绝不是、也不应是一种终极文化。在某种意义上，它既是相对于“现代主义文化”的“后文化”，又同时具有孕育期间的健康的新世纪多元组合文化的“前文化”态势。真正的现代主义之后的“后现代文化”，应是在变态、剧痛之后的重新融合：多元展示在健康的总体新价值与新意义基础上的文化共舞。既然后现代主义文化状态本身，只是一种阶段性的文化过渡，而不是一种应该全然肯定的终极，更何况还因为特定时代的特定背景，它的形成与泛滥本身就先天含有“矫枉过正”的极端性偏颇，因此，我们的文艺创作，若止于“原汁原味”的客观再现、同步跟拍，而缺乏在更高一层面上的审视、定位、裁判及导引，其人文价值与艺术品格，也难免流于平俗而难能上乘，甚至走向历史文化趋势的反面。

他山之石，可以攻玉。因种种原因，在国人的文化心域中，“好莱坞”形象并不见佳。但就是这样“并不见佳”的美国电影，在其一些创作中所体现的文化意识，却实堪我们借鉴。众所周知，19世纪六七十年代，“迷惘的一代”、“颓废的一代”在美国及西方世界出现，它们的人文内涵与文化表征都带有明显的后现代主义意味。而这些，当然会在影视作品中有所表现。但像美国影片《邦妮和克莱德》这类表现当时精神空虚、无所寄托的青年一代生态的影片，也绝非简单平面地表象展示、以达到原状临摹为目的，而是在真实表现两个主人公在畸形社会中的畸形生态与心态之后，以两人最终死亡的悲剧为结局。这样，就站到了一个超于世俗的层面，使人能有一种宏观审视与终极探寻——进而便含有了对时代文化的反思意蕴。

再如20世纪70年代，由于越南战争、人权运动、女权运动、毒品文化等的影响，美国青年的偶像破灭、反叛心理加剧，过去受到尊敬的价值观，如爱国主义、英雄主义、宗教观念等都发生了颠覆性变化乃至全方位的瓦解，种种后现代主义思潮应运而生。于是，反映这种时代生活的如《第二十二条军规》、《陆军野战医院》以及《出租汽车司机》等类影片随之出现。在这些影片中，既有明显的后现代主义思潮的时代征候，又绝不同于简单的机械跟拍、平面扫描，而是在一系列的瓦解、颠覆、嘲弄、否定、戏谑之间，潜藏着某种形而上的哲学寻求、时代裁判与历史审视……

相对而言，我国的文艺创作，就反映当代社会生活中已经出现并渐次汗漫开来的后现代主义状态时，便显得止于同步化、平面化的趋从与奉迎了。应有的态度则是——反对不错，拒绝也可，消解应当，散漫准许——但所有这些，都是在具有强烈正当的针对性前提下，才有即时的意义与价值。过度的长时期的汗漫混沌，到头来只能适得其反，终归要被历史的文化大势所驱逐。

对学界而言，既要理解后现代产生的背景及现时的状态与意义，又要有历史主义的宏观审视与时代把握。一味宣扬、恣意展览而不加节制与必要的把握，无异饮鸩止渴。

就社会现实而论，以其极端而矫枉过正，可以有适逢其时的“一时”；但也要注意“过犹不及”的弊端——猛药治恶疾，本是不得已而为之的一时权变；若不能审时度势地一味地长久地恶治，以“后现代主义”的极端性反叛、否定、打倒、推翻一切维系世界、社会与人间的道理、规则与理念，唯求大破，不思新立；只要瓦解，不思整合；只要混沌的天然，弃绝清明的理念……那也绝非济世良方，只会成为虎狼之药。