第一节 艺术的文化关系

正如我们在绪论中所揭示的，艺术及艺术家从来就不是卓尔不群、不食人间烟火的，它寄身在高台市井之中，穿行于圣鄙雅俗之间，与灵魂拒葬者常相为伴，又同经世致用者难分彼此，它是自律与他律的合体，审美性（自由的感性精神）之外的社会性（人间性或人群性）同样是它内在的本质之一。具体来说，艺术身处于一个由经济、政治、宗教、哲学、科技包括艺术自身等要素组成的庞大的文化[1]系统之中，迄今我们对艺术的种种认识和理解，无不是以诸文化子系统为参照系、在与之做反观式比较的基础上来确立艺术自身的独立价值。因此对文化而言，“艺术仿佛是一面镜子，文化从中照见自己，从中认识自己”[2]；反过来对艺术而言，文化就像是一个“染缸”，艺术浸泡其中，同时必然染其颜色。

一、艺术与经济

今天，谈什么似乎都和“钱”脱不开干系，包括曾经清高无比的艺术。例如前两年曾经有两个“世界天价绘画排行榜”和“胡润中国艺术家身价榜”见诸报端。据其显示，全球最贵画作前十名分别是：（1）塞尚的《玩纸牌者》（图4-2），1.6亿英镑（时约16亿人民币）；（2）波洛克的《1948年第5号》，1.4亿美元（时约9.9亿人民币）；（3）德库宁的《女人三》，9750万英镑（时约9.7亿人民币）；（4）克里姆特的《阿黛尔》，1.35亿美元（时约9.5亿人民币）；（5）蒙克的《呐喊》，1.2亿美元；（6）毕加索的《拿烟斗的男孩》，1.04亿美元；（7）梵·高的《嘉舍医生肖像》，8250万美元；（8）莫奈的《睡莲》，8045万美元；（9）雷诺阿的《加莱特磨坊的舞会》，7800万美元；（10）鲁本斯的《对无辜者的屠杀》（图4-3），7670万美元。2008年中国艺术家身价前十名则分别为：（1）吴冠中（图4-4），总成交额3.7亿人民币；（2）张晓刚，总成交额2.88亿人民币；（3）赵无极，总成交额2.84亿人民币；（4）曾梵志，总成交额2.37亿人民币；（5）岳敏君，总成交额2.23亿人民币；（6）周春芽，总成交额1.85亿人民币；（7）朱铭，总成交额1.75亿人民币；（8）朱德群，总成交额1.7亿人民币；（9）蔡国强，总成交额1.11亿人民币；（10）罗中立，总成交额9636万人民币。从这两个榜单可以读出许多信息：譬如“天价”无上限，毕加索抑或波洛克的作品“NO.1”的位置都没维持两年就被后来者抢占；再如“标准”不明晰，塞尚、毕加索或者梵·高的上榜作品都不是他们各自的代表作；又如作品“年轻化”，西方者偏于现代派，中国则从事当代艺术者居多，整体上有反传统和商业化炒作之嫌。总之一串惊叹号和疑问号，都与这平尺斗方“能值几何”相联系，它关涉到艺术与经济的深层关系问题。

图4-2 塞尚：《玩纸牌者》

图4-3 鲁本斯：《对无辜者的屠杀》

图4-4 吴冠中：《窗外无月》

艺术与经济的纠结关系，总体上可概括为如下三点：

（一）经济发展水平决定艺术生产形态

在艺术概念的中西演进、艺术的起源以及实用艺术等章节，我们曾反复指出，艺术缘起于人的生产生活需要，突出表现为一种技艺。在人类初民时期，不仅从事艺术活动的创作者（工匠、匠人、制造者等）无暇过多顾及功利以外的可能形式与需求，即使是艺术品的拥有者及使用者，其对艺术品的态度也是以实用性为先。因此，在艺术史的早期，更具“器物”性质的作品通常会代表当时艺术的成就。从这个意义上说，社会经济的发展不仅影响到人们物质享用的丰裕程度，同时也改变着人们的生活方式，而生活方式的变化则孕育着审美趣味、精神状态以及需求的改变。譬如说，伴随工业文明的诞生，社会生活的主要方式逐渐由乡村模式向现代都市模式转变，与此相应，追逐速度与奇观的影视艺术逐渐取代戏曲等传统艺术在普通民众生活中的位置。这其中还引申出一个问题就是，特定社会的经济发展状况对艺术门类的发展有着潜在的决定意义。例如从中国当代电影来看，当下要探讨的首要问题显然不再是“艺术片”和“商业片”的分野问题，而是发展观众，培养观众的欣赏或消费习惯。对电影这一高度工业化的艺术形式来说，基于“投入—产出”考量的经济理性是其发展的必须与必然，因此，我们不难理解当下“商业大片”、“奇观电影”大行其道的原因。

（二）经济因素在艺术过程中不可或缺

首先，在艺术创作阶段，经济与生活环境对艺术家个体意义显著，环境的优劣不仅决定着艺术家的童年经验和个人气质，并且会直接影响到创作的题材偏好和风格呈现。譬如鲁迅先生少年遭逢家变，颇过了一段拮据的生活，这对他沉郁性格的养成或可产生不可忽视的影响。后来，成名带来的富足又使得他能够无所忌惮地激扬文字，终成“民族魂”的象征。鲁迅先生曾说：“钱，高雅的说罢，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱所卖掉。人类有一个大缺点，就是常常要饥饿。为补救这缺点起见，为准备不做傀儡起见，在目下的社会里，经济权就见得最要紧了。……在经济方面得到自由，就不是傀儡了么？也还是傀儡。无非被人所牵的事可以减少……”[3]张爱玲也曾说过自己“爱钱”，因为平生不知道钱的坏处，只知道钱的好处（《童言无忌》）。可以说正是经济的宽裕，使得他们有相对宽松的精神自由度，也为其独立人格和自由风格的确立提供了基本的物质前提。其次，在艺术接受与欣赏阶段，受经济条件决定的社会不同阶层对艺术的需求存在较大差别。比如，从载体上看，文学是所有艺术门类中对载体的物质性要求最低的，因此就拥有数量相对较多的受众，而电影的观众又比歌剧、剧场音乐的欣赏者要多。再如，从趣味来看，农村老百姓喜欢俚俗、轻松的节目，而城市精英则偏好高雅、严肃的形式，其中经济因素就是一个界限，它限制了老百姓进入雅文化欣赏圈的物质与现实可能。此外，在艺术传播与交流的环节，我们注意到真品（譬如卢浮宫的《蒙娜丽莎》）与复制品、赝品存在着巨大的感官差异，而这对于大多数只能从网络图片获悉所谓“真品”的知识和信息的人来说，差距可能不过是一张从北京到巴黎的机票。

（三）“经济决定论”并不否定“艺术独立性”

以往我们总喜欢用“二分法”简单化、教条化来处理问题，例如，经济基础决定上层建筑，艺术既然是社会生活的上层建筑，那么它必然受经济基础的决定和影响。这个基本没错，但我们要说，经济对艺术的这种作用力往往较为间接和隐晦，因为艺术毕竟有超功利、精神性的一面。艺术的发展及其可能达到的高度，是与人类精神的高度与广度相适应的。经济可能会在一定的历史时期内决定艺术的形态，但这种影响力的范围较为有限。艺术则不然，艺术能超越历史时间，其影响力一般是不以时代变迁为转移的。所以，经济虽对艺术的发展变化影响重大，但是绝不会取消在传统中积淀下来的艺术特质，例如，艺术对人类“内在世界”的关心、对人性的拷问、对精神解放的追求，如此等等。也许，经济会要求艺术的某些特质在实现过程中做出妥协与让步，这在具体的时代里令人惋惜。然而，纵观历史长河，人类文化的每一次开拓，无不是斗争与妥协的结果，艺术所能展现给我们的精彩世界，终究也是一步步筚路蓝缕的艰苦探索而呈现为如今的模样。

二、艺术与政治

经济、政治与宗教通常是影响艺术发展与变革的最为重要的三个因素。其中，又数艺术与政治的关系最为复杂、暧昧，这点在“五四”以来中国文学艺术与政治的“互动”主潮——如“救亡压倒启蒙”、“为艺术而艺术”、“文学为工农兵服务”、“双结合”、“三突出”等等——中可以看得很清楚。与之相对的“为人生而艺术”、“自由主义”、“告别革命”等疏离派主张，其实不过是社会政治力量压迫的结果，所以同样可以为艺术与政治的关系这个主题所吸纳。

关于这一问题，我们可以从下面几个角度来加深理解：

（一）从社会实践的角度看，艺术与政治惯常性“错位联姻”

首先，在特殊的历史时期，政治对艺术有决定性的影响。这种决定性表现为，政治不仅要建立一整套制度、律法以维系社会的系统运作，同时还要管理社会的生产生活，它的实践操作是针对全社会的，包括艺术。换句话说，在极端时代，政治不仅决定艺术的实践，而且，艺术本身就是政治实践的内容。上面我们举到中国现当代的例子，事实上古代、外国类似的案例同样也很普遍。用历史的标准衡量，政治对艺术的“僭越”是有其合理性和进步性的。反过来，艺术与政治并不保持单向度的一致性，它通常对政治形成反思与批判。因为基本观念与思维方式的差异，艺术与政治既现实地纠缠于一起，同时又是错位联姻、貌合神离。代表性案例如中国当代艺术中的“政治波普”、“权充艺术”，它们偏好于取材领袖图像、“文革”政治宣传画及特殊年代的生活用品，但态度上却是调侃、讽刺或者至少是有教养的揶揄。[4]因为政治的观念地图是整个社会，它要整合社会的方方面面以实现国家机器的良性运转；而艺术的最终理想是精神的自由解放，它无意于这种整体性考虑，只在乎弱势生命、社**暗面以及精神的丰富可能性。所以，艺术能够为政治提供一个参照体系，来检验政治活动对于人的发展所产生的效果。

（二）从具体表现的角度看，艺术中的政治通常与“道德”挂钩

所谓“道德”，广义指风俗、习惯，是个人的品行修养以及个人与社会之间达成的一种价值准则与行为规范，包括私德和公德两个部分；狭义上就是公德，即作为社会意识形态之一的人们共同生活及其行为的准则和规范。因为受经济基础及集体契约的决定，狭义的道德往往就是政治的风向标甚至是传声筒。纵观中外历史，但凡高明的王朝、政治家都善于运用道德舆论以及“道德正确”的标准来行使政治统治权，例如，西有柏拉图对“理想国”的鼓吹，中有汉武帝以来“举孝廉”的传统。因为艺术与道德都有这种“软性政治”的功能，所以艺术中的政治在非极端情况下常隐晦、含蓄地表现为道德问题。例如，鲁迅先生曾形象地说：“（《红楼梦》）单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见**，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”（《鲁迅全集·集外集拾遗补编·〈绛洞花主〉小引》）同一个“石头记”的故事，每个人有不同的“读法”，追根究底不是智商高下的问题，而是直接与道德诉求、审美趣味紧密相关，后者之“易”、“**”、“排满”乃至“阶级斗争”论，实际则清晰彰明了各自的政治态度与立场。鲁迅先生的《狂人日记》《阿Q正传》及其“五四”同仁的系列作品，可以说同样不是以政治的直接出场，而是以“启蒙”这一占领道德制高点的方式来实现其艺术政见的。这是艺术掌握世界的特有方式，也是临界的方式，往前再迈一步，艺术就是政治的工具或政治本身了。

（三）从当代文化的角度看，艺术本身就是一种“政治”

根据西方“解构主义”、“女权主义”、“新历史主义”、“后殖民主义”等后现代主义理论思潮的洞见，包括艺术在内，社会生活的一切方面莫不是“权力关系”的载体和表征。譬如艺术的欲望表达、性别想象、世俗理想的宣扬以及终极精神的鼓吹等，都是现实权力的建构与解构、征服与反征服。作为社会规训与压抑的权力无所不在，因此“反抗的政治学”也无处不在。例如，美国学者苏珊·S.兰瑟就将欧美文学史中女性作家步入文坛的历程，直接看做是对抗男权压抑、争取自身话语权的历史。[5]另一位传播学者约翰·费斯克则从接受的角度指出，当代大众文化语境中的“大众”并非简单意义上的“弱者”，它虽然在文化选择度上处于被动地位，但却同时是“强者”，是“语义的游击队”，它对大众文化的解读与接受往往并不遵循统治阶级的既定逻辑。[6]事实上，当代大众文化的现实状况足以为这一论点提供佐证。譬如影视作品生产方希望该作品（如《亮剑》《建党伟业》等）弘扬主旋律、传递正能量，结果观众也很喜欢看，票房、收视率均大好，但观众之所喜却不尽是甲方既定的那些“严肃”、“沉重”的主题，明星云集、角色反串、脏话连篇可能更是他们的兴奋点。通过“笑”来消解意识形态的庄重，甚至就此创造新的意识形态，这本身就是当代文化的一种政治立场与态度。

三、艺术与宗教

“一切艺术产生于宗教的祭坛。”[7]在艺术起源的诸种学说中，巫术说为许多研究者所喜爱。巫术尤其是古代巫术，大多是原始宗教的重要内容。巫术试图通过神秘的精神力量来影响现实，具有一套基本固定的程式化的仪式。在巫术活动中，无论是仪式的行使者，还是仪式进行中的道具，都有一种强烈的形式感。这种形式感具备重要的“代入”功能，可以将参与巫术活动的人迅速地从现实中抽离出来，去集中关注精神活动与内心感受——在这一点上，颇似杰出艺术品的效果。通过对巫术的观察，我们可以隐约感受到它与艺术的精神联系。而在人类精神史中，无论中国还是西方，都有相当长的时期，宗教对艺术产生过极其重要的影响。艺术与宗教的复杂关系，始终都是艺术创作与艺术理论中的一个重要课题。

关于艺术与宗教的关系，我们可以从两个大的方面把握，即二者在精神特质与价值取向上的比较，以及在相互影响的方式上的比较。

（一）精神特质与价值取向之比较

首先，艺术与宗教是人类“掌握世界”的两种重要方式，分别表达着人类自身对世界的认知与想象。在初民时期，神话是人类有意识地把握世界的重要形式，而神话是一种综合了逻辑形式与情感形式的混合意识；随着人类社会生产力的发展以及制度化的日趋成熟，混合在神话里的主要意识形态开始分流，其中的逻辑形式成为宗教的源头，而情感形式则是审美与艺术形式的起源。

其次，艺术创作与宗教体验的指归虽然都在“以人为本”，但两者实践的方式却有很大的差异。宗教一般会许众生以终极的承诺，并给出一系列相对确定的办法。艺术则不然，它常常满心焦虑、充满狐疑，虽以终极关怀为目标，但又总是无限迫近并给不了明确的答案。宗教重心在“彼岸”“来生”，而艺术的重心始终在当下、在于人现实的生存状态，即使是那些以历史事件、历史人物为题材的作品也是如此。譬如林语堂的《苏东坡传》，其固然会使人了解苏轼潇洒、无奈、坎坷的一生，但该传记之所以精彩，更重要的是让时人从中体味到一种非唯东坡先生一人之所独享的人生况味。

再次，艺术与宗教在发展过程中形成了各自不同的精神特质，并集中体现于“规范”之差异。俄国学者雅科伏列夫在《艺术与世界宗教》一书中指出，艺术规范和宗教规范之间有本质的差别，艺术是一种数量结构模式，而宗教规范是宗教信条，它贯穿到数量和质量层次中。[8]所谓“数量结构模式”，是指一种精神活动的形式因素；而“质量结构层次”，就涉及了意义的确认与价值判断，是相对于形式的内容因素。从这个角度看，宗教的规范是一种综合体，其文献与诠释、教义及仪轨，包括每一个细节都体现着信仰的内容，我们无法将其与信仰主题相剥离。宗教有一整套仪轨程式，离开了仪轨程式，宗教只是一种思想学说；而剔除了思想内容，宗教将会不可想象。因此，宗教规范不但不能违反形式结构，而且也不能违反内容因素。艺术则不然，它很难以一种逻辑思维来规约，我们固然可以从艺术形式中感受到情感、思想，但这只是一种意向、意味，非确定实有之物。艺术过程中，所谓的“内容因素”不仅不是最具决定意义的维度，而且同样的内容材料，却会因为“形式结构”的变化而产生完全不同的效果。如德国纪录片《意志的胜利》经俄国人的重新剪辑后，成为了一部反思性的力作——《普通法西斯》。反过来，《战舰波将金号》也曾被前苏联的敌对国剪辑成主题完全相反的影片。甚至在某种极端的情况下，艺术是因为形式与内容之间的张力而具有了独特的效果，例如电影《午夜守门人》，《色，（色、戒）》等，出色的电影叙事使我们对故事中的政治主题、现实人性的思考变得复杂起来。简言之，艺术的首要功能在于发展人的审美能力，而艺术中的“规范”总是代表着一种艺术思想以及审美趣味。“规范”在艺术中的意义就在于它是一种暗示着过去的完成，后起的艺术潮流势必要在各个方面实现对其的突破与超越，这正是“规范”在艺术中的宿命。

最后，在价值取向上，艺术与宗教也有着不同的模式与结论。宗教活动的实践方式、教义宣扬的理想，对应于上述“规范”的要求，都是不可轻易更改的，其中任何细节的变动都可能引向一次宗教革命。正是在这种对形式和内容的“永恒性”追求中，宗教为世界及社会设定了一种拒绝反思的超验结构。它一方面把人的终极意义推向彼世或天堂的认可，而另一方面又设想现世的万物都处于被动的必然中，因此否定了我们正在经历着的具体真实。当然，艺术也蕴含着关于人的存在与终极意义的思考，但是通过实践，艺术努力地在精神领域展示出历史必然性之外的更多可能性——无论在情感还是在思想的维度，艺术都具有一种反思性功能。艺术的目的是指向当下的存在，是一种再造世界的精神活动。艺术当然不是一种刻意求“异”的文化活动，然而它却一定不是一种求“同”的机械行为。艺术表达出来的对人和世界的理解，是通过展现丰富性来反映一种可能的永恒性。可以说，变化是艺术的生命，而艺术也向来以“变”的态度观察世界。

（二）彼此相互影响的方式之比较

作为发生于精神世界的活动，艺术与宗教均以想象为最重要的手段，以符号象征体系为最主要的结构系统，因此，尽管两者在精神特质与价值取向方面有诸多的不同，但彼此向来都保持着对对方的重要影响。

首先说宗教对艺术的影响。一般而言，艺术的感性形式是直接作用于受众的情绪、心理及思想的，这种作用较逻辑推理的理论形式更为直接，容易触发受众的认同。因此，宗教以艺术的方式传教，无疑是一个非常有效的途径。迄今可见，无论是基督教、佛教抑或伊斯兰教，都有大量的艺术作品为其张目。我们看中世纪以至文艺复兴时期的绘画，可以深切体会到宗教早已深入艺术的血脉。那么从艺术发展的角度看，宗教对艺术的利用存在积极与消极两方面的效果。积极方面，宗教首先能够为艺术创作提供大量的主题及原型。例如基督教中“出埃及记”、“十诫”、“七宗罪”等著名内容；又如佛教在中国的传播，如果没有经典故事的通俗文学形变，没有大量佛教音乐及绘画的形象表现，仅仅依凭经藏文献，很难想象佛教如何能影响到大量的底层人民。除了提供主题及原型，宗教还影响到特定文化语境中的艺术形式。例如伊斯兰教禁止偶像崇拜的思想，就直接决定了相关艺术创作更偏重于形式的纹饰效果，而不像以基督教与佛教为中心的创作中有大量的能够被尊崇的具体形象。更为直观的例子是宗教建筑，不同的宗教建筑直接反映了该宗教思想中有关往生来世、此境彼岸以及人间天堂的构想，其通过空间格局的设计能够让亲临其境者立刻发现自身在宇宙中的想象性位置。譬如意大利的圣伊沃教堂，内部圆顶的设计“使一个置身于教堂中的人很难判断空间的真实界限究竟在哪里”[9]。消极方面，则主要表现为宗教依照其教义精神对艺术的各种限制、禁止性要求，这在客观上阻碍了艺术的自由发展。如在各种宗教文化中都有特殊的禁忌内容，这些内容不仅提示着宗教活动的各个禁区，而且也对相关艺术活动提出了限制性要求。因此在宗教世俗化力量十分强大的社会里，这种影响往往会造成两种结果，一是艺术活动与宗教产生强烈的对抗，二是由于宗教的压制，当时的艺术创作陷入一种重复性停滞。

再来看艺术对宗教的影响。在历史发展过程中，艺术对宗教也会产生一定的影响，只不过这种影响不像宗教对艺术的影响那样明显与直接。世界上各种成熟的宗教，大致都有严格的理想形态与利于最多数人信仰的世俗形态，而能够打通、连接这两种形态恰恰正是艺术。但是，艺术也会以自己的方式反思宗教，表达出对于宗教内容以及思想的怀疑。例如马丁·斯科塞斯导演的电影《基督的最后**》，其重述了一段不同于《圣经》记载的耶稣受难记，一上映就引发了基督教世界的极大震动。不过，艺术对于宗教的反思多是从“可理解的人”的角度出发，也许会引发宗教信众对于自身信仰的反思，但从根本上来说，宗教、信仰、思想的变迁并不会因为艺术的怀疑而发生，宗教有其为艺术所不可能代替的意义。

四、艺术与哲学

哲学是人的特点。如果我们不是有意抵制体制化的经院哲学，抑或无心地助长当下流俗的反智主义倾向，就必须承认，我们无时无刻不在“爱智慧”（哲学的本义）的情境中。我们从哪里来，要到哪里去？我们工作是为了什么，是生活吗，那为什么常常相反？我们生产电话、汽车、房子，为何自己偏偏消受不起？……类似问题，每个人天天都要面对，不管他（她）选择思考还是逃避，因此，人人都是哲学家。

与此同时，敏感的人可能拿起纸拿起画笔，很诗意地诉说这种困惑，于是他（她）就是诗人或者画家了。这样的例子非常之多，仅就绘画而言，中国当代观念艺术就是一个鲜明的例证：它尤好以反思“异化”、“后殖民”、“生态危机”等时代病为切入点，依托于文字、装置、行为、新媒体等“反架上”的艺术形式，从而形成了一种“以理入画”、理性与感性逆谐、玄学与诗性兼具的“混搭”风格，作品则有如一张张充满反身性和思辨色彩的“画之画”。[10]再举一例。西方后期印象派的代表之一、法国画家保罗·高更，他有一幅作品取名就叫《我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？》（图4-5），光题目就颇有形而上的哲学味。该作品背后有一段感人至深的故事：说是1897年3月，也就是画作完成前的9个月，正值画家命运多舛之年的年末。当时高更眼病和梅毒缠身，负债累累，甚至连医疗费都难以支付。

图4-5 高更：《我们从哪里来？我们是谁？我们向哪里去？》

然而祸不单行，这天他接到妻子来信，得知自己年仅二十岁的宝贝女儿阿莉努因急症离世。雪上加霜的打击让高更决定自杀，但在死前他打算画一幅巨作。于是他用仅仅一个月的惊人速度，在近四米长的粗麻布上描绘出了这幅**而又充满生命哲思的巨制。在这一个月时间里，他完全不用模特儿、不讲技法，只是不知疲惫、不加任何修改地在粗糙的麻袋布上画着，因此画面笔触草率、粗糙，色彩单纯并富于神秘气息。题材、主题上，右侧的婴儿意指人类诞生，中间亚当摘果暗示人类获得智慧、繁衍发展，最左侧是老人，整个画面象喻着人生从生到死的三部曲，同时也是画家表达一己之艺术与人生感悟的生命遗言。作品完成立后，高更服用砒霜企图自杀，但最后只引起了强烈呕吐。此后，他又活了六年时间。——高更不是专业的经院哲学家，他是艺术家，可是当命运的巨手紧紧扼住他的咽喉，他的诗意爆发、他的作品所表现出的哲学内涵却丝毫不比任何伟大的哲学思想逊色。在这个意义上，高更是艺术家与哲学家的“雌雄同体”，就像中国的观念艺术家们那样。

以“雌”、“雄”论艺术与哲学，事实上恰好可以形象地说明两者关系的亲密性和暧昧性。一般说来，艺术主感性，哲学主理性，但在人性的整体性以及人的总体性实践面前，感性和理性无论如何是不可能分家的，因此，同样属人的艺术和哲学难能分得太过清楚。至于具体就经院哲学的分支——形而上学（或叫思辨哲学）、伦理学、美学——来说，它们与艺术都有着非常亲近的关系。

首先，形而上学是思考万物本原的学问，它非常关注通过艺术表现出来的世界和真理。亚里士多德就认为，在本体论的意义上，艺术比现实世界更真实。现代哲学家海德格尔甚至认为，除了艺术品之外，世界之真理无处存身。也就是说，艺术超越性的精神内蕴不以客观、具体的给定条件为限制，它是对永恒人性的探寻；艺术创作就是要揭开现实的面纱，去发现隐藏在我们身边但却被我们忽略的秘密。正是在这点上，艺术与形而上学殊途而同归。事实上，海德格尔所生活的20世纪，正是西方现代哲学直接影响艺术创作、现代主义与后现代主义艺术深刻表征着诸哲学思潮的时期，两者在许多时候相互呼应、水乳交融地混合在一起。一方面，尼采、柏格森、弗洛伊德、克尔凯郭尔、萨特等人的非理性主义哲学思想直接催生出一系列艺术思潮与流派，例如表现主义、超现实主义、意识流、存在主义与荒诞派等，极大地促进了艺术的创造与革新；另一方面，哲学也开始向诗化方向转向，很多哲学家扬弃了传统的理性思辨模式，转而借助艺术化的方式来表达自己的哲学观念，例如尼采、克尔凯郭尔、萨特、加缪、海德格尔、罗兰·巴特等。艺术的哲学化和哲学的艺术化，构成了二者间长达一个世纪的亲密互动。

其次，在伦理学方面，艺术可以作为重要的参照系，引导人们去注意曾经忽视或者刻意回避的问题。“伦理学问题涉及道德，涉及风尚，涉及有道德‘价值’的东西，关涉被视为人的‘准则’和‘规范’的东西。”[11]总之，伦理学关乎“善”，是对善的一种知识探索，它以经验归纳、逻辑演绎等理性的方法寻求有关问题的严格论证。与之相比，艺术求“美”，它虽不放弃善良及理性的内容，但更多是以感性、直观的方式呈现世界某一可能的面向，因此，艺术常常会因某种“伦理”难题（例如同性恋）而与社会产生一种紧张关系。此外，艺术还常以独特的敏感、于社会的成见之外发现伦理变迁的痕迹，进而引起伦理的关注。如印象派大师马奈的名作《草地上的午餐》，其于1863年在落选者沙龙中展出便引起轩然大波。其中的原因不在画法创新，而是那位**贵妇。画中的她和另外两位绅士肢体相互交错，整体呈三角形构图，俨然是男女交乱的象征。本来在库丢尔画室已为人所熟悉的马奈的名字，如此一来，便几乎挂到了每个巴黎人的嘴上了。由此可见，艺术常常是时代精神状况的折射，伦理学也应当将其当做是一个重要的研究资源。“一种面向规范的伦理学，要是不能从艺术的洞察力中吸取营养，它就必然是有欠缺的。”[12]

最后，在美学的层面上，哲学与艺术的关系就更为密切了。作为一门古老且在发展中的学科，美学探讨的是人的审美活动及其关系要素，既包括审美客体（美），又包括审美主体（美感），既包括审美主、客体的关系，也包括审美关系的物化形态——艺术。迄今为止，虽然美学的研究范围从自然、社会、艺术不断向审美心理、审美文化（包括亚文化）扩张，但艺术始终都是美学的最主要研究对象。无论是“美学之父”鲍姆加登还是德国古典美学的集大成者黑格尔，他们都极为看重用理性的方法来研究感性的艺术，并且充分肯定艺术美是比现实美更为高级的美的形态。至于在中国先秦老庄的朴学视野里，艺术就是“道”、“大音”“天籁”，艺术的精神就是“道法自然”、“发天贵真”、“得意而忘言”。老庄所言，实则哲学与艺术的融合和统一，《道德经》《南华经》洋洋数千言，国人也一直是将其同时作为“子学”（哲学）和“散文”（文学）的双重经典来看待的。总之，在所有的文化关系中，美学与艺术的关系最为密切，本书对艺术的理论“导引”及全部探讨，无疑都可以纳入到“美学”这个范畴中来。

五、艺术与科技

在艺术的当代视域中，科学技术无疑是最重要的坐标系。现代科技为艺术提供了新的物质媒介手段，促进了艺术形式门类的产生，并且革命性地拓延着人类的审美思维和时空观念——关于这点，前面在“高新科技时代的数字技术与电影艺术”及《阿凡达》的个案分析中早有详细的展开。下面我们再从另外的角度补充说明。

1959年，英国物理学家C.P.斯诺在剑桥大学做了一个题为《两种文化与科学革命》的演讲。演讲的基本观点认为，目下知识界存在两种不同的文化，即“科学文化”（Scientific Culture）和“文学文化”（Literary Culture），持有这两种文化的阵营人士因为教育背景、学科训练、研究对象、基本素养以及所使用的方法与工具等多方面的差异，使得他们在文化的基本理念和价值判断上经常处于相互对立的位置，不仅相互鄙视，甚至于就不屑于去理解对方在说什么。“他们在说什么我根本不要听，完全是rubbish！”这一现象就是著名的“斯诺命题”。产生科学文化与人文文化的对峙除了近代化、工业革命所造成的社会分工日趋细密化等现实原因，还有一个客观的原因就是两者最基本的质的分野。具体就科学与艺术来说：科学是具有普遍性的认识论的总和，艺术则是具有自由性的审美创造；科学求真、以揭示事物发展的客观规律为目标，而艺术求美、以满足人的情感与精神需求为指归；科学偏重于抽象思维、强调理性逻辑的推导，艺术则以形象思维主导，偏好于非理性的自由表达。总之，科学的领域在客观物质世界，艺术关注的焦点则在主观精神世界，这注定了两者一个是外向性的而另一个是内源性的，自身规定性的差异使其难免经常性地磕磕碰碰。

然而，在同属于人的总体性实践面前，艺术与科学的分裂远不及二者之间关系的亲密。对此，著名物理学家李政道曾有精辟的论述：“科学和艺术是不可分割的，就像一枚硬币的两面。它们共同的基础是人类的创造力。它们追求的目标都是真理的普遍性。艺术，例如诗歌、绘画、雕塑、音乐等，用创新的手法去唤起每个人的意识或潜意识中深藏着的已经存在的情感。情感越珍贵，唤起越强烈，反响越普遍，艺术就越优秀。……科学家追求的普遍性是一类特定的抽象和总结，适用于所有的自然现象，它的真理性植根于科学家之外的外部世界。艺术家追求的普遍真理也是外在的，它植根于整个人类，没有时间和空间的界限。”[13]李政道先生本人也很喜欢艺术，他曾先后三次请画家李可染将科学上的发现画出来：第一次是为核爆散发赤白芒角光芒的超新星“客星”，李可染**挥就的作品名为《晓阳辐射新学光》；第二次是“场超弦与量子引力”，画家对应的抽象水墨画为《超弦生万象》；第三次是“相对论性重离子碰撞”，水墨作品则名为《对撞生新态》。对于这三件作品，“二李”均甚为满意，就连旁观的艺术家、工作人员也是大发感慨，大家都为艺术与科学如此迷人的契合和各自的相得益彰感到震惊。

事实上，在西方艺术与科学三次亲密联姻的黄金时期，同样不乏类似的典例。例如第一次，古希腊时期，著名的毕达哥拉斯学派就很注重“数”与“和谐之美”的关系。这些身兼哲学家和数学家身份的智者主张把数与和谐的原则当做世界的始基和根源，提出“黄金分割”学说，并将这些原则与学说应用到建筑、雕刻、绘画、音乐等各门艺术中去，对后世产生了深远影响。第二次，文艺复兴时期，最具代表性的当属“佛罗伦萨三杰”之一的达·芬奇了。达·芬奇不仅是大画家、艺术家，并且是数学家、力学家和工程师，他在解剖学、植物学、光学、力学、工程机械等学科均有建树，并以科学研究的成果指导自己的艺术创作。例如，他曾设计过纺织机，兴修过水利工程和军事工程，甚至还设计过飞机和降落伞。他的飞机草图带有现代直升机的外形特征，充溢着“巨人时代”丰富的想象力和旺盛的创造力。他还将几何学、透视学的原理运用到绘画中，不仅自己为之躬身实践，而且为西方绘画史与绘画理论确立了最基础也是最重要的自然科学方法论。至于第三次，即第二次世界大战以后的后现代主义时期，大众传播媒介、新媒体、动漫、数字技术等高新科技在艺术领域广泛而普遍地使用，更是让生活在当下的人们感受真切。有人说，今天的人类居住在幸福的“地球村”里，你的想象力有多大，科技就能实现你的梦想。

以上是对中西史实的经验描述，那么在理论上，艺术与科技的亲密关系可以作这样三方面的概括。首先，两者对世界的认识有异曲同工之妙。就是说，艺术与科技均在以自己的方式开拓着人类对于“未知世界”的认识向度，艺术像导游，以感性、形象、直观的“画面”告诉你它是什么样子的，而科技则像工程师，通常将它画在图纸上，有时也可能创造出一个物质的“未来世界”，能够使我们真正地生活其中。这就好比马克·夏加尔的《生日》（图4-6）之于科学家所谓的“重力是一种错觉”，或者诸多影视“穿越剧”之于爱因斯坦的时空相对论，如此等等。其二，艺术的现代形式与审美观念受益于科技进步之处良多。譬如前面已经讲到的，没有摄影术或活动摄影机的发明，电影艺术的诞生是不可想象的。而就一些历史悠久的艺术门类比如音乐而言，科技的进步也催生出其新的表现形式，例如电子音乐。与此同时，电子音乐无论在创作内容还是艺术效果等方面，都显示出同传统音乐不同的审美观念和审美趣味。此外，像DV艺术、新媒体艺术、装置艺术等，无不是以科技的可能为先决条件。第三，科技同样会借重艺术以优化自身功用、改善人类的生活品质。今天，科技产品已经不仅仅以满足实用为唯一目的，更多的源于艺术思想的设计因素注入到了科技产品中，譬如当下最为著名的“苹果”品牌系列产品。技术改变生活，反过来，艺术也在改造着技术，二者的和谐共生不仅使技术的产品不再冰冷，也使清高的艺术就在人间。在一定意义上，这就是“日常生活审美化”的理想显身与实现。

图4-6 马克·夏加尔：《生日》

[1] “文化”一词在西方来源于拉丁文culrura，最初同艺术一样与农业种植活动密切相关，至15世纪以降才逐渐具有人文内涵。在中国语境中，“文”指纹饰、文章、文采及礼乐制度等，“化”与教化有关，少有将“文化”当做一个独立概念来使用。有关文化的定义迄今众说纷纭，多达160多种。其中代表观点有爱德华·泰勒在《原始文化》一书中所提的：“所谓文化或文明乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗以及包括作为社会成员的个人而获得的其他任何能力、习惯在内的一种综合体。”概言之，文化是一个系统，包括物质文化、制度文化、精神文化三大板块，核心是经人类历史选择和过滤过的传统价值观念。

[2] 胡经之等：《美学文艺学方法论》下册，368页，北京，文化艺术出版社，1985。

[3] 《鲁迅全集》，第1卷，161～162页，北京，人民文学出版社，1981。

[4] 王杰泓、王成国：《中国波普的图像解析》，载《戏剧之家》，2011（7）。

[6] ［美］约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，北京，中央编译出版社，2001。

[7] ［日］厨川白村：《苦闷的象征》，80页，天津，百花文艺出版社，2000。

[8] ［俄］E.Г.雅科伏列夫：《艺术与世界宗教》，任光宣、李冬晗译，北京，文化艺术出版社，1991。

[9] ［美］马德琳·梅因斯通等：《剑桥艺术史（2）》，钱乘旦译，124页，北京，中国青年出版社，1994。

[10] 参见王杰泓：《中国当代观念艺术研究》，北京，中国社会科学出版社，2012。

[11] ［德］莫里茨·石里克：《伦理学问题》，5页，孙美堂译，北京，华夏出版社，2001。

[12] ［美］F.大卫·马丁、李·A.雅各布斯：《艺术和人文》，包慧怡、黄少婷译，445页，上海，上海社会科学院出版社，2007。

[13] 李政道：《艺术和科学》，载《文艺研究》，1998（2）。