第四节 语言艺术
文学是“艺术之冠”。鉴于以往的艺术教科书或把文学、艺术并列从而将文学踢出艺术的大家庭，或涉及文学但也只是力行从简、草草带过，本节我们就来重点地说说文学。
文学又称“语言艺术”，因为它最大的特点就是艺术门类中唯一使用狭义的“语言”——文字符号——来塑造艺术形象、反映社会生活以及表现作家的思想感情与审美理想，语言是文学的生命之根。概括来讲，语言艺术的基本特性或审美特征主要有以下四个方面：（1）它能够跨越时空界限，反映浩瀚的社会人生。在艺术门类中，绘画受空间限制，音乐受时间限制，戏剧受舞台限制，舞蹈受身体语言限制，而影视则受时空和表演限制；唯独作为语言艺术的文学，它运用抽象化、有意味的文字符号，因此不受时空的限制，最自由，最具广阔的表现力。（2）它最善于表现人的心理世界，传达丰富深刻的思想感情。人的心灵是最丰富、复杂、细腻深刻而变幻不定的，因此也是最难准确把握和表达的。例如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，除了文学既具象又抽象的譬喻，绘画、音乐、舞蹈等形式如何能传达诗人心中芜杂的家国感和宿命感？（3）它所塑造的艺术形象极富抽象性、间接性。相对于绘画、音乐、舞蹈的直观性、具象性，文学是用纯粹抽象的语言符号塑造艺术形象，既不可视、不可听、不可触摸，且还需依靠人们的想象在头脑中复活，因而还是间接的、朦胧的和不确定的。（4）它遵循艺术世界的诗意逻辑，追求“陌生化”的效果。在人所面对的两个世界——现实世界和艺术世界——中，艺术世界是幻象的世界，遵循的是情感、诗意的逻辑。因为如此，文学的创作需要有“陌生化”的彼岸效果，需要重新唤起我们对这个世界的本真感受。
一、诗歌艺术
诗歌是出现最早的语言艺术，它的最初形式可以追溯到原始的劳动号子。鲁迅先生曾说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必须发表意见，才渐渐练出复杂的声音。假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么这就是创作……他当然就是作家，也就是文学家，是‘杭育杭育’派。”[1]在最初的发展阶段，诗歌与音乐、舞蹈三者常常融为一体，后来逐渐从中脱离出来，发展成为一种独立的艺术形式。目前我国流传下来最早的诗歌总集是产生于公元前11世纪至公元前6世纪之间的《诗经》，它收录了305首（故又称《诗三百》）跨越五百年历史、流传于中原各地的诗歌，其内容主要反映西周初年至春秋中叶人们的现实生活，是我国现实主义诗歌的源头。战国时代的屈原第一个作为个体诗人形象出现在中国文学史上，其创作的《楚辞》代表作——抒情长诗《离骚》——则开创了我国浪漫主义诗歌的先河。自《诗经》《楚辞》之后，中国诗歌主要沿着现实主义和浪漫主义两条主线往下发展。至唐、宋以降，诗歌的形制（如形式、格律、风格、意境等）已经非常完备，不仅出现了像李白、杜甫这样的诗歌巨匠，而且更形成了如王维、孟浩然、王昌龄、李商隐、杜牧以及苏轼、李清照、辛弃疾、陆游等群星闪耀的诗歌星河。直到今天，诗歌仍常常被当作文学在狭义上的代名词。
在西方，诗歌的历史同样悠久。从源流的角度考释，西方诗歌最早可以追溯到公元前8世纪左右的古希腊《荷马史诗》（也有人认为是古巴比伦的长篇史诗《吉尔伽美什》）。《荷马史诗》传为一双目失明的老人荷马所作，包括《伊利亚特》和《奥德赛》两个部分，分别由约1.5万行诗句和约1.2万行诗句的各自24篇诗歌组成，以战争与英雄叙事为主，奠定了西方叙事诗的传统。同中国诗歌一样，西方诗歌从《荷马史诗》开始，在两千多年的发展过程中同样产生了无数伟大的人物，例如先后有中世纪与文艺复兴时期之交的“开创性诗人”但丁，其代表作是《神曲》；启蒙主义时期的“天才诗人”歌德，其代表作是《浮士德》；浪漫主义时期的“抒情天才”雪莱，其代表作有《西风颂》《致云雀》；“俄罗斯诗歌的太阳”、浪漫主义普希金，其代表作为《叶甫盖尼·奥涅金》；以及现代主义时期的“荒原诗人”T.S.艾略特，其代表作是《荒原》，如此等等。此外，被誉为“现代派文学鼻祖”的法国诗人波德莱尔及其代表作《恶之花》、美国民族诗人惠特曼及其代表作《草叶集》等，都是诗歌艺术史上的杰出代表。
作为语言艺术的最经典代表，诗歌展现了人类语言巨大的创造潜能。以至于在生活中，如果有人不经意说出一句有意思的话，旁人都会赞许道，真有诗意呀。无疑，诗歌是圣洁的，它常常是与“天才”为伴。那么，从理论高度上说，诗歌艺术主要有如下几个美学特征：
（一）极富抒情性
诗歌是抒情性的语言艺术。早在我国第一部诗歌总集《诗经》里，古人就发出“心之忧矣，我歌且谣”的呼声。魏晋时代，陆机《文赋》提出“诗缘情而绮靡”，再一次说明“情”系诗歌创作的缘起。唐代“诗圣”杜甫谓“有情且赋诗”，而同时代的白居易在《与元九书》中则更是给诗下了这样一个定义，“诗者，根情、苗实、华声、实义”。直到清代，叶燮《原诗》同样继续宣称，“作诗者在抒写性情”。由此可见，抒情性是中国古典诗歌的传统。即使到了现代，大多数文学家也依然看重诗歌的抒情性。例如鲁迅先生就说：“诗歌是本以发抒自己的热情的。”[2]郭沫若也说：“诗的本质专在抒情。”[3]诗人臧克家更是高呼：“诗歌在文艺领域上独树一帜，旗帜上高标两个大字：抒情。”[4]可以说，抒情性原本就是诗歌艺术的本质根性。
如此，情感对于诗歌尤其重要，情感的质与量决定着诗歌的艺术高下。情太少，无疑不能写诗，但也不是情越多就能写出好诗。所以正确的理解是，情感的质—— “真感情”——最为根本和重要。就情感的抒发而言，无外乎两种方式：主观式抒情和客观式抒情。所谓“主观式抒情”，简单说就是直抒胸臆，当内心被人事所激动、产生一种异常饱满的情绪时，它势必会如火山般喷发。例如郭沫若的《天狗》：“我是一条天狗呀！我把月来吞了，我把日来吞了，我把一切的星球来吞了，我把宇宙来吞了。我便是我了！……”身处五四思想革命狂潮中的诗人，迫不及待要发出毁灭旧世界、缔造新世界的呼告，这种**让诗人热血沸腾，狂躁焦灼。于是，呐喊式的语言成为了诗人宣泄情感的直接通道，正所谓“愤怒出诗人。”而所谓“客观式抒情”，是指情感潜伏在意象背后，并经诗人理性的反思和观照，从而传达出更为深沉的生活情感和经验。鲁迅先生曾指出：“我以为感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。”[5]闻一多也主张情感的节制，需待情感沉淀后再用意象将其具体化。例如他那首著名的《死水》：“这是一沟绝望的死水，/清风吹不起半点漪沦。/不如多扔些破铜烂铁，/爽性泼你的剩菜残羹。//也许铜的要绿成翡翠，/铁罐上绣出几瓣桃花，/再让油腻织一层罗绮，/霉菌给他蒸出些云霞。//……”诗人用“死水”比喻丑陋的世界，通过对“死水”的具体化描述，表达了对丑陋世界的愤怒与不满。同样是愤怒，克制与反讽的诗学转换倒使诗歌增添了不同于《天狗》的意味。
（二）意象的含蓄与意境的幽远
前面，我们在第二章的“艺术创作”部分详细讲到了意象和意境。这里继续以中国古典诗歌来举证分析。中国古典诗词尤尚意象的营造，甚至可以说是“无意象不成诗”。如贺铸的《青玉案》：“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，区区20字，竟以“烟草”、“风絮”、“梅子”、“雨”等多个意象（复象）复沓一个“闲愁”，于是此“愁”不仅变得可以触摸，具体而生动，甚至非一个“闲”字可以了得。正是在这样一种丰富、含蓄的东方“意象思维”的影响下，西方发起了以庞德、洛威尔为代表的“意象派”诗歌运动。意象派反对抽象议论及说教，坚持“要含蓄，不用直陈”（洛威尔语）的创作原则，善用意象的层递、叠加或并置去“象征”情感。如庞德里程碑式的作品《在一个地铁车站》中的一句：“人群中这些面孔幽灵般显现，湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣”，同样阴森的人和物并置，这完全是在行色匆匆的地铁站内所获得的瞬间意象，含蓄地道出了诗人一瞬间的内心感受。总之，无论是中国古典诗词中的意象，还是西方意象派诗歌中的意象，都呈现出一种隽永、朦胧的心理美感。
而作为“高级意象”、意象之一种的意境，其更是诗歌所竭力追求的最高目标。前面已经有所揭示，意境的关键在“外”：景外、象外，总之是超越于可见意象之外的“境”或虚像。“‘意境’不是表现孤立的物象，而是表现虚实结合的‘境’，也就是表现造化自然的气韵生动的图景，表现作为宇宙的本体和生命的道（气）。”[6]诗歌艺术充分利用了言意矛盾所带来的表意的暧昧与不确定性，以“象”造“境”，以实写虚，结果反而达到了一种开放性的效果，形内同时可以暗示出更广阔的形外空间。例如杜甫《登高》之“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”一句，这既是落叶飘零、大江东去的秋之实景，同时更蕴含着诗人对宇宙、人生无尽感慨的“景外之景”、“象外之境”。
（三）结构的跳跃
结构对于诗歌来说十分关键，它是实现诗歌艺术魅力的必备条件。诗歌不像小说那样以展开故事为主，也不像戏剧那样以揭示矛盾、解决矛盾为主；它是以抒情为主，通过暗示和启发，向读者展现一个有深刻意蕴的境界。
结构是诗的脉络，它由情感组成。散文的情感结构是合逻辑的，而诗歌的情感结构往往是反逻辑的、跳跃性的。比如顾城的《弧线》：“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去拣拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊”。四个小节，全无逻辑关系，但在诗人跳跃性思维的观照下，读者很快能找到这四小节之间的联系，这就是四个弧形的意象。四种弧形代表四个不同的生命轨迹，给人以无限的启示和思考。诗歌跳跃性的结构容易使读者陷入重重迷雾，但只要抓住诗中情绪的发展逻辑，就会拨开迷雾，找寻到诗歌情感的真相。
（四）语言的精致
诗歌的语言集中体现文学语言的美，是语言中最精美者。诗的语言不同于日常语言，它不是事务性地传达了什么就完了，如何传达才使最关心的，要表现得美。诗人要超越日常语言功能，创造一个新的诗意世界。
图3-17 江南·雨巷
具体而言：首先，诗歌的语言具有音乐美。诗歌从诞生之时就与音乐有着不解之缘。劳动号子，祭祀的音乐，这些都是最早的诗歌形式。诗歌语言的音乐性就是要声律，节奏抑扬顿挫，高低起伏，富于变化。中国古典诗词讲求四声八韵、平仄对仗工整。现代诗歌虽然打破了平仄对仗的定律，但依然注重情绪节奏的变化起伏，这同样是一种音乐美。如戴望舒的《雨巷》（图3-17）：“撑着油纸伞，独自彷徨在悠长，悠长又寂寥的雨巷，我希望逢着一个丁香一样地结着愁怨的姑娘……”诗人用“悠长”、“彷徨”、“惆怅”、“迷茫”、“雨巷”和“姑娘”等唐韵或“江阳辙”，回环吟叹，吟唱淡淡的怅惘和忧伤，余音缭绕，挥之不去。其次，诗歌语言追求陌生化的效果。前面已经提到过陌生化。陌生化对于诗歌有重要的意义，通过语言的陌生化，可以给人以某种特殊的新鲜感。如“一朵妖红翠欲滴”，“红”“翠”看似矛盾，实则不然：“红”乃颜色，“翠”乃是青葱的生命，这实际上写出了青春生命张扬地绽放。又如杜甫《秋兴八首》中“香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”，语法看上去大大不通，实际上诗人想要凸显的是香稻之丰和碧梧之美，这是回忆里丰实闲适之美。最后，诗歌语言有着丰富的多义性。诗歌要以最少的字句包容最大的信息量，在表层意义之下蕴含深层含义。如“东边日出西边雨，道似无晴却有晴”、“回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴”、“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”等等这些诗句，无不是在表面文字的背后蕴含着更深厚的人生意义。中国诗歌因汉语的书面形式是一种象形文字，并且超脱了呆板的文法，因此便更增添了语义的弹性和丰富性。
下面聊以古今两个经典的诗歌作品为例，具体地体味一番诗歌艺术的魅力。
首先来看李商隐的《无题》之一。
无题
李商隐
来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。
梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。
蜡照半笼金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。
刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。
这是一首流畅动人、很少“用典”和使用“曲笔”的抒情诗。正因为流畅，很容易引人从字面看问题，如认为是写一位女子在害“相思病”；但“思”到第七句（暗示主体是男儿）就讲不通了。或许这首诗是写男主人公的相思，他在为远方的情人孤寂无望地等待自己而倍感痛苦。[7]不过不管怎样，描写情人间相思这一主题是可以确定的。
在古典爱情诗中，通过梦境的描写，往往表现的是情人之间深切的相思和离愁别恨，或者是在梦中会见情人，以得到暂时的慰藉。而这首诗却别出心裁地写梦中情人的远别，这就使整篇诗歌的意境显得更加深切、凄婉。分解来看：1、2句写梦，说声“来”的许诺，只是空话；说声“去”，踪影全无，此时正是月斜、五更钟响的时候。这里，诗人设想着以情人的心态来责备自己，巧妙地将残月、晓钟和高楼三种景物有机组合起来，营造出一种更为凄清、寂寞的境界，同时也表达了一种飘渺虚幻的梦境以及醒后的孤寂与悲凉。3、4句，仍在梦中，讲情人飘然而至，却被告知要远别。远别之哀，使“我”哽咽不已，却又挣扎不出一声呼唤；而那仓促写成的书信，墨也来不及磨浓。实可谓色淡如泪，情深也如泪，深切刻写了一种“伤离别”的悲凄。5、6句，梦醒了，看见半笼着金翡翠画屏的烛光，闻到微微透过圆顶芙蓉帐的麝香，这光影和闷人的香味，使人窒息而惆怅。梦固然是悲伤的，但比这寂寞而窒人的香闺，似有更大的活动空间。在梦里，说不定“他”会飘然而至的。这是写梦醒后难能安眠，辗转反侧而忧思愁苦。7、8句，写情人其实早已远隔万水千山，渐行渐远，相聚已无可能；也正因如此，相思就来得更加沉重，永远都挥之不去！此处，诗人唯一一次借用汉武帝派人去蓬莱求仙的故事来衬托自己的爱情，更显出一种高贵的格调和诗意。
通观全诗，诗人灵活运用了人称互换、性别混淆的手法，将一种世俗爱情打造成一个如梦如痴的乐章。整首作品虽流畅自然，但结构仍是曲折的。给人的总体感觉就是：构思精巧，情感浓烈，意境深远，蕴藉悠长。
接下来欣赏郑愁予的现代诗《错误》。
错误
郑愁予
我打江南走过
那等在季节里的容颜如莲花的开落
东风不来，三月的柳絮不飞
你底心如小小的寂寞的城
恰若青石的街道向晚
跫音不响，三月的春帷不揭
你底心是小小的窗扉紧掩
我达达的马蹄是美丽的错误
我不是归人，是个过客……
《错误》是台湾诗人郑愁予享誉华文诗坛的杰作，被誉为“现代抒情诗的绝唱”。全诗以“等待”和“相思”为主题，吟唱了一曲人生的漂泊与无奈。全诗通过富有婉约情韵的意象，营造了一种含蓄蕴藉、温柔敦厚的意境，使诗歌极具中国古典式的婉约之美。析而言之，这种婉约之美表现为三个方面：
首先是一种虚实相间的画面美。全诗只有寥寥九行，分为三个小节。第一节的首句实写漂泊的“我”骑马在江南；接着想象一位在等待中容颜憔悴的江南女子，她正等着像“我”这样的游子的归来。第二节，“我”想象女子的柔美、敏感和坚韧，她充满希望地等待伊人，内心不时交织着寂寞与迷茫。第三节，最后，回到现实，终于突然发现“我”的达达马蹄破灭了她的希望和期待，于是“我”满怀愧疚，匆匆而过……这种虚实相间的抒写方式，拓展了想象空间，营造出幽远、深沉的中国古典诗词意境。
其次是一种古典幽怨的意象美。起首“我打江南走过”一下子就把读者带入了春雨迷蒙、丝竹悠扬的江南。“那等在季节里的容颜如莲花的开落”，把容颜的焕发与黯淡、心绪的热切与失落同水乡的纯洁莲花之娇艳与枯槁，同季节的更替与轮回有机地融合在了一起，妙句天成。第二节中，诗人同时安排了冷暖对比的两组意象。其中，暖意象有“东风”、“三月的柳絮”、“跫音”、“三月的春帷”等；接着，诗人决绝地用了四个“不”字将这些温暖的意象瞬间变冷，并和“寂寞的城”、“青石的街道向晚”、“紧掩的窗扉”等冷意象共同突出了女子内心的空虚、寂寞和冷清。“我”的达达马蹄既衬出城的寂寞又构成对闺中女子内心的叩击。马蹄敲响青石街道，脚步愈行愈近，于清旷宁静中听得分外真切。是他吗？是从远方归来的他吗？她的心跳着，想揭开窗帷但或许是失望已太多、太重，她又迟疑了，只是悄然立在窗帷后，凝神细听足音和马蹄声。声音近了又远了，于是紧掩的窗扉后，充满的是她内心的失望与悲痛。此景、此情、此境，只能生长在中国、在江南、在三月，我们仿佛听到了“汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头。吴山点点愁。思悠悠，恨悠悠，恨到何时方始休？月明人倚楼”的怅然长叹，而浪子诗人郑愁予正是以其浅显的白话，为现代人营造了那种浓浓的古韵，意味悠长。
最后是一种哀怨疚恨的情思美。这首诗将望归的女子处理得含蓄内敛、情深而又自持，从而为全诗平添了富于古典气息的哀婉和惆怅，以及浓郁得化不开的缠绵韵致。这其中有坚强，也有含着泪的忍耐，更有不绝的情思。显然，此诗不再以思妇的情态自描、自况，而是以男子的视角和心情对盼望他的、钟爱他的女子做一次坦白的抱愧：“我不是归人”，是无奈而忧伤“过客”，漂泊的人生注定带给咱俩永远挥之不去的哀怨疚恨的情思。
二、散文艺术
作为语言艺术之一种，散文有广义和狭义之分。广义的散文泛指除诗歌、韵文、骈文外的散体文章，例如古代的经、史、传文章。狭义的散文则指一种与诗歌、小说、剧本并列的文学体裁，在五四时期被周作人称为“美文”。这里我们探讨的是狭义的散文。
在散文的发展史上，最早出现的是历史散文。有名的如先秦时期的《左传》《国语》《战国策》等，用以实录各诸侯国生死存亡的历史。先秦时期，成就最高者当属“诸子百家”的政论散文，代表者如《论语》《孟子》《韩非子》，其中又数《庄子》的艺术性最强。至两汉时期，历史散文又出现了巅峰之作——司马迁的《史记》。《史记》以人为经，为事为纬，塑造了一批性格丰满的人物形象，同时生动再现了诸多历史情境，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。魏晋南北朝时期，散文风格追求清峻通脱，曹植的《洛神赋》、陶渊明的《桃花源记》、庾信的《哀江南赋》是这一时期的代表作。到唐宋，散文艺术有更大发展，出现了以韩愈、柳宗元、欧阳修、王安石、苏洵、苏轼、苏辙、曾巩为代表的“唐宋八大家”。其中，韩愈的《师说》大气磅礴、语言练达；柳宗元的《小石潭记》俊洁精致、缜密工丽，欧阳修的《醉翁亭记》深入浅出、自然流畅；苏轼的《前赤壁赋》《后赤壁赋》行云流水、自由酣畅，是故后世有“韩如潮，柳如泉，欧如澜，苏如海”的妙喻。自宋以后，散文艺术也有发展，但成就已远不及前辈。及至现代，白话散文又有新的发展。五四时期，鲁迅的批判性杂文犀利透辟、沉郁顿挫，其弟周作人的小品文则精致闲适、平淡冲和，形成对比强烈的两种风格。由此下延，朱自清的《背影》《荷塘月色》精致典雅、文情并茂；冰心的“冰心体”散文如行云流水，风格清新婉丽；徐志摩的散文自由挥洒、灵动飘逸；林语堂的散文则是幽默闲适、笔调轻松……新中国六十年，散文成就突出的有两个时期：一是1960年代前后以刘白羽、杨朔、秦牧为代表的抒情散文，其表征着新中国的自信与荣光；再一个就是20世纪末以余秋雨、张中行、季羡林为代表的“学者散文”，其往往站在文化的高度、用理性的眼光来审视中国历史文化的变迁，以小见大是它们的共同特点。
从理论上概括，散文艺术有如下审美特点：
（一）形散而神不散
所谓“形散”，主要指散文取材广泛多样，结构自由灵活。题材上，山川自然、人文艺术，阳春白雪、下里巴人，散文均可谓无所不包、无所不容。但凡海天之广、芥草之微、三教九流、五行八作，没有不可以形诸散文作家之笔端的。因此，有人说散文是“生活的博物馆”。结构上，散文自由散漫，它可以把写景、叙事、抒情、议论熔为一炉，可以忽此忽彼，时前时后，走走停停，意到而笔随。所谓“神不散”或“神聚”，即所有这些散开的素材、结构、手法都有主题情感的主导。“神”，也就是文章的主题情感。如周作人的《乌篷船》，先介绍乌篷船的构造，继而欣赏乌篷船的美，转而书写乘坐乌篷船，再由坐船写到船上观景，行文时而叙述，时而描写，时而抒情，时而议论。但所有这些都是为了表达作者冲淡平和的人生态度，而这正是整篇文章的“神韵”。概而言之，“形散”是外在表现，“神聚”是内在本质，二者完美结合才能成就一篇散文佳作。
（二）注重感发性
与小说相比，散文创作不用虚构，它是作者有感而发的，是作者在生活、工作和学习中有了某些见闻、感受、感动才动手的，因此散文必须写自己经历的、感受理解到的、从内心发出来的体验。如果说小说所写是别人的事、身外事，那么散文则是写自己的事、内心事。因此，真实是散文的生命，真切是散文的灵魂，真诚是散文的根基。对散文创作者而言，题材内容是可遇而不可求的，散文的成功必须依仗真挚的情感和独到的感悟，这些都需要有相当的生活阅历和艺术经验。因此，又有人说散文是“老年的文体”。
（三）语言讲求真情流露、自然而然
散文语言不用像诗歌那样具有强烈的情感，也不用像小说那样讲究叙事的艺术和策略；散文的语言在描绘事物时需要的是条理清晰、栩栩如生，在抒**感时则需要的是情真意切、丝丝入扣，而在议论说理时又要的是亦庄亦谐、妙趣横生。总之，散文是一门最接近生活常态的语言艺术，对它的打磨需要精诚所至，自然而发。
下面就以一篇经典的散文作品为例略作分析。
故乡的野菜
周作人
我的故乡不止一个，凡我住过的地方都是故乡。故乡对于我并没有什么特别的情分，只因钓于斯游于斯的关系，朝夕会面，遂成相识，正如乡村里的邻舍一样，虽然不是亲属，别后有时也要想念到他。我在浙东住过十几年，南京东京都住过六年，这都是我的故乡，现在住在北京，于是北京就成了我的家乡了。
日前我的妻往西单市场买菜回来，说起有荠菜在那里卖着，我便想起浙东的事来。荠菜是浙东人春天常吃的野菜，乡间不必说，就是城里只要有后园的人家都可以随时采食，妇女小儿各拿一把剪刀一只“苗篮”，蹲在地上搜寻，是一种有趣味的游戏的工作。那时小孩们唱道：“荠莱马兰头，姊姊嫁在后门头。”后来马兰头有乡人拿来进城售卖了，但荠菜还是一种野菜，须得自家去采。关于荠菜向来颇有风雅的传说，不过这似乎以吴地为主。《西湖游览志》云：“三月三日男女皆戴荠菜花。谚云：三春戴荠花，桃李羞繁华。”顾禄的《清嘉录》上亦说，“芥菜花俗呼野菜花，因谚有三月三蚂蚁上灶山之语，三日人家皆以野菜花置灶径上，以厌虫蚁。侵晨村童叫卖不绝。或妇女簪髻上以祈清目，俗号眼亮花。”但浙东人却不很理会这些事情，只是挑来做菜或炒年糕吃罢了。
黄花麦果通称鼠曲草，系菊科植物，叶小微圆互生，表面有白毛，花黄色，簇生梢头。春天采嫩叶，捣烂去汁，和粉作糕，称黄花麦果糕。小孩们有歌赞美之云：
黄花麦果韧结结，
关得大门自要吃，
半块拿弗出，一块自要吃。
清明前后扫墓时，有些人家大约是保存古风的人家——用黄花麦果作供，但不作饼状，做成小颗如指顶大，或细条如小指，以五六个作一攒，名曰茧果，不知是什么意思，或因蚕上山时设祭，也用这种食品，故有是称，亦未可知。自从十二三岁时外出不参与外祖家扫墓以后，不复见过茧果，近来住在北京，也不再见黄花麦果的影子了。日本称作“御形”，与荠菜同为春天的七草之一，也采来做点心用，状如艾饺，名曰“草饼”，春分前后多食之，在北京也有，但是吃去总是日本风味，不复是儿时的黄花麦果糕了。
扫墓时候所常吃的还有一种野菜，俗称草紫，通称紫云英。农人在收获后，播种田内，用作肥料，是一种很被贱视的植物，但采取嫩茎滴食，味颇鲜美，似豌豆苗。花紫红色，数十亩接连不断，一片锦绣，如铺着华美的地毯，非常好看，而且花朵状若蝴蝶，又如鸡雏，尤为小孩所喜，间有白色的花，相传可以治痢。很是珍重，但不易得。日本《俳句大辞典》云：“此草与蒲公英同是习见的东西，从幼年时代便已熟识。在女人里边，不曾采过紫云英的人，恐未必有罢。”中国古来荠菜没有花环，但紫云英的花球却是小孩常玩的东西，这一层我还替那些小人们欣幸的。浙东扫墓用鼓吹，所以少年常随了乐音去看“上坟船里的姣姣”；没有钱的人家虽没有鼓吹，但是船头上篷窗下总露出些紫云英和杜鹃的花束，这也就是上坟船的确实的证据了。
十三年二月
（1924年2月作，选自《雨天的书》）
《故乡的野菜》（图3-18）是周作人于1924年创作的散文。文中借几种野菜的描写与回味，抒发作者浓浓的乡情，表达平和的心态，展现一种闲适、恬淡的生活情趣。
图3-18 故乡·野菜
作为一篇优美的状物抒情散文，《故乡的野菜》在状物审美上颇有其个性。首先，文章在状物方面调动了多种艺术手法，诸如叙事、说明、对比，以及引用传说、民谚和儿歌等，从而使所状之物跃然纸上，以体验故乡野菜之味、之情、之趣，而且让读者也深深感受到中国民风的厚重。析而言之：（1）全文叙事手法简洁，如记叙妇女小儿用剪刀、苗篮搜寻马兰头荠菜的劳作，还有乡间小孩窥视上坟船里的美女的情趣，都是融叙事于状物之中。（2）说明手法精要。如写黄花麦果时，运用词典式的释义，把这种野菜的植物种属、生态特征和功用说得非常精要、易懂；而在介绍茧果的制法时，也是言简意赅、条理井然。（3）对比手法巧妙。如先把北京买的荠菜跟浙东老家的荠菜作对比；又将清明扫墓用电茧果跟在日本吃过的草饼对比，突出儿时黄花麦果糕的风味；还把故乡人采摘紫云英的情境跟日本《俳句大辞典》中日本妇女采摘紫云英相对比；如此等等。这种对比映衬法，既紧扣状物重点，也立体地突现出景物的神韵，可谓寓常识、物性于情趣中。（4）全文还引用儿歌传神。如写荠菜时，引用马兰头的儿歌；写鼠尾草时，引用黄花麦果糕的儿歌。儿歌的引用无疑表现了孩童的天真和欢声笑语。此外，文章也多处引用了传说、民谚和民俗。比如《西湖游览志》，让读者了解中国古老民俗的传统与传承，表达出作者对悠久的古风赞赏。
以上是从艺术手法的角度讲。更为重要的是，文章在状物审美的过程中充分做到了移情于物、情境交融。在前面的理论阐发中我们已经提及，散文的旨趣本在写情、见性，因此，一切的状物描写都不能不从作者的主观感受出发，最后归于某种情性的表达。在《故乡的野菜》中，作者显然对故乡的野菜情有独钟，所以便写得形神兼备，富有诗的韵味。在作者眼里，故乡田间旷野盛开的荠菜花、马兰头和色彩斑斓的紫云英，这一切都是那么诱人、明丽，足以引你亲近，使人跃动，以致神情并释，融情于景。事实上，全文正是以怀乡之情为贯穿，以情开启，以情作结，情中有物，物中有情。至于在行文方面，此篇散文可谓语言朴实、通达，笔调清新、明快，表现出散文大家深厚的语言功力，堪称现代散文史上的上乘之作。