第一节 经典文本阅读
一、中国文学的语言问题——在耶鲁和哈佛的演讲（汪曾祺）
语言的内容性
语言的文化性
语言的暗示性
语言的流动性
中国作家现在很重视语言。不少作家充分意识到语言的重要性。语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。最初提到这个问题的是闻一多先生。他在很年轻的时候，写过一篇《庄子》，说他的文字（即语言）已经不只是一种形式、一种手段，本身即目的（大意）。我认为这是说得很对的。语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画画得不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。
语言是一种文化现象。语言的后面是有文化的。胡适提出“白话文”，提出“八不主义”[1]。他的“八不”都是消极的，不要这样，不要那样，没有积极的东西，“要”怎样。他忽略了一种东西：语言的艺术性。结果，他的“白话文”成了“大白话”。他的诗：
两个黄蝴蝶，
双双飞上天……
实在是一种没有文化的语言。相反的，鲁迅，虽然说过要上下四方寻找一种最黑最黑的咒语，来咒骂反对白话文的人，但是他在一本书的后记里写的“时大夜弥天、碧月澄照、饕蚊遥叹，余在广州”[2]就很难说这是白话文。我们的语言都是继承了前人，在前人语言的基础上演变、脱化出来的。很难找到一种语言，是前人完全没有讲过的。那样就会成为一种很奇怪的，别人无法懂得的语言。古人说“无一字无来历”，是有道理的，语言是一种文化积淀。语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富。比如，毛泽东写给柳亚子[3]的诗：
三十一年还旧国，
落花时节读华章。[4]
单看字面，“落花时节”就是落花的时节。但是读过一点旧诗的人，就会知道这是从杜甫的《江南逢李龟年》里来的：
岐王宅里寻常见，
崔九堂前几度闻。
正是江南好风景，
落花时节又逢君。
“落花时节”就含有久别重逢的意思。毛泽东在写这两句诗的时候未必想到杜甫的诗，但杜甫的诗他肯定是熟悉的。此情此景，杜诗的成句就会油然从笔下流出。我还是相信杜甫所说的“读书破万卷，下笔如有神”。多读一点古人的书，方不致“书到用时方恨少”。
这可以说是“书面文化”。另外一种文化是民间的，口头文化。有些作家没有受过完整的教育。战争年代，有些作家不能读到较多的书。有的作家是农民出身。但是他们非常熟悉口头文学。比如赵树理、李季。赵树理是一个农村才子，他能在庙会上一个人唱一台戏——表演、用嘴奏“过门”、念“锣经”，一样不误。他的小说受民间戏曲和评书很大的影响（赵树理是非常可爱的人。他死于“**”。我十分怀念他）。李季的叙事诗《王贵与李香香》是用陕北“信天游”的形式写的。孙犁说他的语言受了他的母亲和妻子的影响。她们一定非常熟悉民间语言，而且是很熟悉民歌、民间故事的。中国的民歌是一个宝库，非常丰富，我曾经想过一个问题：中国民歌有没有哲理诗？——民歌一般都是抒情诗，情歌。我读过一首湖南民歌，是写插秧的：
赤脚双双来插田，
低头看见水中天。
行行插得齐齐整，
退步原来是向前。
这应该说是一首哲理诗。“退步原来是向前”可以用来说明中国目前的一些经济政策。从“人民公社”退到“包产到户”，这不是“向前”了吗？我在兰州遇到过一位青年诗人，他怀疑甘肃、宁夏的民歌“花儿”可能是诗人的创作流传到民间去的，那样善于用比喻、押韵押得那样精巧。有一回他去参加一个“花儿会”（当地有这样的习惯，大家聚集在一起唱几天“花儿”），和婆媳两人同船。这婆媳二人把他“唬背”了：她们一路上没有说一句散文——所有的对话都是押韵的。媳妇到一个娘娘庙去求子，她跪下来祷告，不是说：送子娘娘，您给我一个孩子，我给您重修庙宇，再塑金身……而是：
今年来了，我是跟您要着哪，
明年来了，我是手里抱着哪，
咯咯嘎嘎地笑着哪！
这是我听到过的祷告词里最美的一个。我编过几年《民间文学》，得益匪浅。我甚至觉得，不读民歌，是不能成为一个好作家的。
有一首著名的唐诗《新嫁娘》[5]：
洞房昨夜停红烛，
待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，
画眉深浅入时无？
这首诗并没有说这位新嫁娘长得好看不好看，但是宋朝人的诗话里已经指出：这一定是一个绝色的美女。这首诗营造了一种气氛，让你感觉到她的美。
另一首有名的唐诗：
君家在何处？
妾住在横塘。
停舟暂借问，
或恐是同乡。[6]
看起来平平常常，明白如话，但是短短二十个字里写出了很多东西。宋人说这首诗“墨光四射，无字处皆有字”。这说得实在是非常的好。
语言的美，不在语言本身，不在字面上所表现的意思，而在语言暗示出多少东西，传达了多大的信息，即让读者感觉、“想见”的情景有多广阔。古人所谓“言外之意”“弦外之音”，是有道理的。
国内有一位评论家评论我的作品，说汪曾祺的语言很怪，拆开来每一句都是平平常常的话，放在一起，就有点味道。我想任何人的语言都是这样。每句话都是警句，那是会叫人受不了的。语言不是一句一句写出来，“加”在一起的。语言不能像盖房子一样，一块砖一块砖，垒起来。那样就会成为“堆砌”。语言的美不在一句一句的话，而在话与话之间的关系。包世臣[7]论王羲之的字，说单看一个一个的字，并不怎么好看，但是字的各部分，字与字之间“如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关”。中国人写字讲究“行气”。语言是处处相通，有内在的联系的。语言像树，枝干树叶，汁液流转，一枝动，百枝摇；它是“活”的。
“文气”是中国文论特有的概念。从《文心雕龙》到“桐城派”一直都讲这个东西。我觉得讲得最好，最具体的是韩愈。他说：
“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”
后来的人把他的理论概括成“气盛言宜”四个字。我觉得他提出了三个很重要的观点。他所谓“气盛”，照我的理解，即作者情绪饱满，思想充实。我认为他是第一个提出作者的精神状态和语言的关系的人。一个人精神好的时候往往会才华横溢，妙语如珠；倦疲的时候往往词不达意。他提出一个语言的标准：宜。即合适，准确。世界上有不少作家都说过：每一句话只有一个最好的说法，比如，福楼拜。韩愈把“宜”更具体化为“言之短长”与“声之高下”。语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。**，戛然而止，画舫笙歌，骏马收缰，可长则长，能短则短，运用之妙，存乎一心。中国语言的一个特点是有“四声”。“声之高下”不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。语调的构成，和“四声”是很有关系的。
中国人很爱用水来作文章的比喻。韩愈说过。苏东坡说“吾文如万斛源泉，不择地涌出”“但行于所当行，止于所不可不止”。流动的水，是语言最好的形象。中国人说“行文”，是很好的说法。语言，是内在地运行着的。缺乏内在的运动，这样的语言就会没有生气，就会呆板。
中国当代作家意识到语言的重要性的，现在多起来了。中国的文学理论家正在开始建立中国的“文体学”“文章学”。这是极好的事。这样会使中国的文学创作提高到一个更新的水平。
谢谢！
1987年11月19日追记于爱荷华
（选自汪曾祺：《汪曾祺全集》第四卷，北京，北京师范大学出版社，1998）
1.作者简介
汪曾祺（1920—1997年），江苏高邮人，作家。小时候受过正规的传统教育，1939年考入昆明西南联合大学中文系，深受教写作课的沈从文的影响。1940年开始发表小说。1946年起在《文学杂志》《文艺复兴》和《文艺春秋》上发表《戴车匠》《复仇》《绿猫》《鸡鸭名家》等短篇小说，引起文坛注目。1950年起在北京市文联、中国民间文学研究会工作，编辑《北京文艺》和《民间文学》等刊物。1956年发表京剧剧本《范进中举》。1958年被划成右派，下放至张家口的农业研究所。1962年调入北京市京剧团（后改北京京剧院）任编剧。1963年出版儿童小说集《羊舍的夜晚》。“**”中参与样板戏《沙家浜》的改编和定稿。1979年重新开始创作。80年代以后写了许多描写民国时代风俗人情的小说，受到很高的赞誉。著有小说集《邂逅集》《汪曾祺短篇小说选》《晚饭花集》《寂寞与温暖》《茱萸集》，散文集《蒲桥集》《塔上随笔》，文学评论集《晚翠文谈》，以及《汪曾祺自选集》《汪曾祺文集》《汪曾祺全集》等。所作小说多写童年、故乡，写记忆里的人和事，在浑朴自然、清淡委婉中表现和谐的意趣。他力求淡泊，脱离外界的喧哗和干扰，精心营构自己的艺术世界。在小说散文方面，开风气之先。作品被译成多种文字介绍到国外。
由于汪曾祺的生活与作品中均渗透着浓郁的文化韵味和民族特色，因此被誉为中国“最后的士大夫”；同时，在20世纪80年代的文坛上，他也是最早申明语言重要性并具有语言自觉意识的作家。
2.背景知识
《中国文学的语言问题》写于1987年，在这篇文章写作的前后，汪曾祺还发表了《“揉面”——谈语言》《关于小说语言》《小说笔谈》《小说技巧常谈》等文章。这些文章或者专谈语言，或者在其中涉及语言问题，其观点常常令人耳目一新。那么，为什么汪曾祺会频繁地谈论语言问题呢？
我们知道，20世纪80年代中后期以来，随着西方哲学家的思想源源不断地涌入中国（如卡西尔的《人论》《语言与神话》，维特根斯坦的《逻辑哲学论》《哲学研究》，海德格尔的《诗·语言·思》等），文学理论界逐渐意识到语言的重要，文学理论界的学者也开始在“语言学转向”的背景下重新思考语言问题。但是在创作界，许多作家还只是沉浸在“叙事模式”革命的激动中。他们更多地借鉴西方现代主义小说的写作技巧，更多地在“怎样写”而不是“写什么”上下功夫，更多地玩弄一些叙事圈套，更多地使用一种欧化的“翻译体”语言——所有这些，成就了当时所谓的“先锋文学”。可以说，在80年代中后期那个新一轮的向西方学习的热潮中，许多作家对我们民族自身的东西还缺少清醒的认识，他们在创作中也无法体现出一种语言的自觉意识。
正是在这一背景下，汪曾祺不厌其烦地谈论开了语言问题。虽然他的观点在当时还没有引起足够的重视，但现在看来，他的思想可以说是非常先锋、前卫的。李陀曾站在现代汉语写作的高度对汪曾祺的语言观有过如下反思。他引用申小龙的话说：“较之西方作家视语法为牢房的焦虑，汉语作家对民族语法的心态则要从容自在得多。汉语是一种非形态语言。由于语词及其组合不受形态成分的制约，汉语语词单位的大小和性质往往无一定规，有常有变，可常可变，随上下文的声气、逻辑环境而加以自由运用。语素粒子的随意碰撞可以组成丰富的语汇，词组块的随意堆叠、包孕，可以形成千变万化的句子格局。汉语这种富有弹性的组织方略，为主体意识的驰骋、意象的组合提供了充分的余地。它放弃了西方形态语言视为生命之躯的关系框架，把受冷漠的形态框架制约的基本语粒或语块解放出来，使它们能动地随表达意图穿插开合，随修辞语境增省显隐，体现出强烈的立言造句的主体意识。”[8]而汪曾祺的写作语言和语言观之所以让人茅塞顿开，就在于他对这种汉语特性的深刻认识。这种评析应该说是很有见地的。
而且，汪曾祺不但谈论语言，同时还谈论小说的叙述、风格、结构、传神、呼应、含藏；他不但谈论着这样的小说写作技巧，同时还公开倡导要回到现实主义，回到民族传统。从这些谈论中可以看出，汪曾祺更看重中国传统的东西、民间的资源。如此说来，他是一个文化保守主义者了？非也。他对当时叫得很响的“越是民族的就越是世界的”说法并不认同，他对一些老先生指责青年作家盲目模仿西方文学的说法并不赞成，他认为“一个当代的中国作家应该是一个通人”，一方面要把古典文学和当代创作打通，一方面要把古典文学、当代文学和民间文学打通。[9]一旦把这些方面打通了，语言问题似乎也才能够迎刃而解。
由此看来，汪曾祺表面上谈的是语言问题，实际上呼唤的是中国作家的文化底蕴，是韩愈所说的“气盛言宜”，只有“气”“养”好了，“言”的问题才能得到理想的解决。
进入20世纪90年代之后，中国的许多作家开始意识到语言问题，可以说，他们在很大程度上都得益于汪曾祺——既得益于他的语言观，也得益于他那种得风气之先、有着独特语言魅力的文学写作。
3.文本解读
远的不说，在中国现代文学史上，语言问题一直就作为一个非常重要的问题被人反复强调着、讨论着。“五四”新文化运动的废文言、兴白话，其核心是要解决一个语言问题；后来的“大众化”运动，其目的也是要解决一个语言问题；20世纪40年代，毛泽东在《反对党八股》和《在延安文艺座谈会上的讲话》等多篇文章中，也不断强调要向人民群众学习语言，要从外国语言中吸取我们所需要的成分，要学习古人语言中有生命的东西。显然，这里强调的依然是语言的重要性。而在赵树理、老舍这样的自觉在语言上下功夫的作家那里，更是把语言问题挂在嘴上。他们对语言情有独钟，也让自己的作品现身说法。种种迹象表明，语言问题在被言说、讨论和运用中似乎已经得到解决。
然而，面对汪曾祺先生的这篇文章，我们便会发现一个很有意思的现象：以前人们在谈到语言问题时，其立足点显然是一个“工具论”的背景，于是，尽管语言问题似乎得到了解决，但这种解决只是“工具论”层面的解决。站在文学的高度来进一步思考语言问题，我们可能会发现，这种解决方式其实还不地道、还不能让人满意。大概，所有在“器”的层面上谈问题而想不起“道”或回避了“道”，都会给人留下意犹未尽的缺憾。
于是，面对汪文，我们不禁眼睛一亮。这个老头儿谈语言，一上来就跟别人不一样：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识。……语言不是外部的东西。它是和内容（思想）同时存在，不可剥离的。语言不能像橘子皮一样，可以剥下来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。”这个观点在他的多篇文章中回环往复，余音袅袅，而且，确实让人感到耳目一新。
那么，这个观点究竟新在何处呢？一句话，他把语言提升到了“本体论”的高度。他没有像海德格尔那样说“语言是存在的家”，也没有像维特根斯坦那样说“想象一种语言意味着想象一种生活方式”，然而，凭借自己的感觉和写作经验，汪曾祺先生已触及语言“本体论”的最高机密。
然而，这个语言“本体论”又是非常中国化、民族化和传统化的。因为在他对语言的进一步阐释中，他又把语言看作一种文化现象，进而区分出两种文化：书面文化和民间／口头文化。从汪曾祺的个人趣味来看，他似乎对民间／口头文化更偏爱一些，这一点与赵树理非常相似。赵树理指出：“学语言究竟应该从哪里学呢？应该从广大的劳动人民群众中学。见的人多就听的话多。广大群众就是话海，其中有很多的天才和专业家（即以说话为业务的人），他们每天每时都说着能为我们所欣赏的话。我们只要每天在这些人群中生活，那些好话和那些好的说话风度、气魄就会填满我们的记忆。”[10]汪曾祺在此文中也表达了类似的看法，并以那个祷告词作为例子来支持他的观点。在另一篇文章中，他对于幼儿园孩子编的儿歌，甚至也能发现语言的妙处。他听到这样一首儿歌：
山上有个洞，
洞里有个碗，
碗里有块肉，
你吃了，我尝了，
我的故事讲完了！
汪曾祺认为，这首几乎没有意义的儿歌的音节很美：“我也捉摸出中国语言除了押韵之外还可以押调。‘尝’‘完’并不押韵，但是同是阳平，放在一起，产生一种很好玩的音乐感。”[11]
由此看来，民间的语言或民间文化是文学语言的重要依托，是生成文学语言的母体。一个时代的文学要想有所建树，往往要从民间文化中汲取营养。当然，它还要从民族的传统文化和外国文化中受益，但相比之下，民间文化显得更为重要。
那么，民间文化中的何种因素对文学语言产生了重要影响呢？从汪曾祺的思考中可以看出，他所指的主要是口语。那么，为什么他如此看重口语呢？我们知道，“五四”新文化运动废文言兴白话之后，实际上是要使中国的文学走一条口语化写作的道路。然而，由于受西方文化的影响，尤其是受欧化文法“翻译体”的影响，中国现代文学很快形成了一种书面语的传统，如在朱自清的散文中，我们读到了这样的句子：
夜幕垂垂地下来时，大小船上都点起灯火，从两重玻璃里映出那辐射着的黄黄的散光，反晕出一片朦胧的烟霭；透过这烟霭，在黯黯的水波里，又逗起缕缕的明漪。在这薄霭和微漪里，听着那悠然的间歇的桨声，谁能不被引入他的美梦去呢？只愁梦太多了，这些大小船儿如何载得起呀？
——《桨声灯影里的秦淮河》
这是非常好的白话文，却又是文绉绉的离日常口语甚远的书面语。正是因为书面语言、欧化语言不符合本民族的欣赏习惯，甚至有可能窒息文学的精神，才引起了一些作家的反拨。在中国现代文学的语境中，赵树理是第一个具有口语意识并用口语写作的作家。20世纪80年代以来，由于汪曾祺的倡导，作家们开始意识到了口语的重要性，我们也在汪曾祺的作品中看到了这样的文字：
我家的后园有一棵紫薇。这棵紫薇有年头了，主干有茶杯口粗，高过屋檐。一到放暑假，它开起花来，真是“繁”得不得了。紫薇花是六瓣的，但是花瓣皱缩，瓣边还有很多不规则的缺刻，所以根本分不清它是几瓣，只是碎碎叨叨的一球，当中还射出许多花须、花蕊。一个枝子上有很多朵花。一棵树上有数不清的枝子。真是乱。乱红成阵。乱成一团。简直像一群幼儿园的孩子放开了又高又脆的小嗓子一起乱嚷嚷。
——《紫薇》
对比一下朱自清的那段文字，我们可以看出，口语化的语言显得更清新、更舒展、更有一种解放感。
但是也必须指出，汪曾祺在倡导口语的同时，并没有因此而偏废书面文化传统。于是我们不禁想到，赵树理的文学语言固然很好，可是当他过分强调民间／口头文化并在其作品中强化了民间语言的听觉效果（他想把小说写成可以“说”、可以“听”的文本）时，他是不是因为牺牲了书面文化从而也使其作品失去了必要的语言张力和文化意味？20世纪90年代以来，一批作家（如韩少功、莫言、李锐、阎连科、张炜等）在汪曾祺先生的启发下，开始意识到民间／口头文化的重要性，这固然不错；但是当他们开始身体力行于口语写作乃至方言写作时，这种完全把书面文化传统放在一个被审判位置的写作姿态，是不是也意味着一种矫枉过正之后的病态写作？
由此想想汪曾祺先生笔下的文学语言，许多困惑的问题也许会迎刃而解。它是民间的，却又是儒雅的；它是口头的，却又深藏着书面文化的底蕴。究其原因，这与他在民间资源和书面传统之间保持着必要的平衡有很大关系。于是，他才会强调“言外之意”和“弦外之音”，也才会如此推重“气盛言宜”。所有这些，显然属于一个与民间资源大异其趣的、承载着中国传统文化精神的书面传统。因此，文学语言光有民间资源是不够的，还需要书面文化传统作为必要的底垫。假如中国的当代作家能意识到这个问题，他们也许就会在自己的写作生涯中少走些弯路，为读者奉献出更纯正、更地道的文学语言。
[1] 在《文学改良刍议》一文中，胡适提出“八不主义”：一不言之无物，二不摹仿古文法，三不讲求（拘泥）文法，四不作无病呻吟，五不用滥调套语，六不用典，七不讲对仗，八不避俗字俚语。
[2] 这是鲁迅1927年在广州编校《唐宋传奇集》，作《序例》时文末题记中的文字。
[3] 柳亚子（1887—1958年），江苏吴江人，诗人。新中国成立后，曾先后当选为中央人民政府委员和全国人民代表大会代表、常务委员会委员。
[4] 此诗名为《七律·和柳亚子先生》，全诗如下：“饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。”
[5] 此诗题为《近试上张籍水部》，作者朱庆馀。此处汪曾祺记忆有误。
[6] 唐朝诗人崔颢的诗作，题为《长干行》。
[7] 包世臣（1775—1855年），清代学者、文学家、书法家。
[8] 转引自李陀：《汪曾祺与现代汉语写作——兼谈毛文体》，载《花城》，1998（5）。
[9] 汪曾祺：《作家应当是通人》，见《汪曾祺文集·文论卷》，263～264页，南京，江苏文艺出版社，1993。
[10] 赵树理：《语言小谈》，见《赵树理全集》，第4卷，445页，太原，北岳文艺出版社，1990。
[11] 汪曾祺：《“揉面”——谈语言》，见《汪曾祺文集·文论卷》，12页，南京，江苏文艺出版社，1993。