一、文学是什么

文学观念就是对文学的看法，是对“文学是什么”的回答。文学观念属于历史的范畴，它是流动着的、变化着的，世界上没有一种文学观念是永恒不变的。例如，刘勰和亚里士多德属于不同的民族和不同的时代，就有不同的文学观念。

这里我们在清理和概括已有的几种比较重要的文学观念的基础上，说明文学观念嬗变的原因，并提出我们对文学的看法，表达我们对文学的理解。

文学是一种广延性很强的事物，涉及面很宽。因此，我们任意变换一个视点，就会有一个新的文学观念。在本书中，我们把文学理解为人的一种精神活动，并寻找一个必要的坐标，大致回顾历史上曾产生过的几种主要的文学观念，在此基础上，提出我们的文学观念。

1.文学四要素

我们认为真正意义上的文学是人类的一种精神活动。文学的完整活动必须考虑到作家、生活、作品、读者以及这几个方面的联系。如果从这个角度看，那么美国学者艾布拉姆斯的广为流传的文学“四要素”理论就比较值得我们重视。

每一件艺术品总要涉及四个要点，几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨，使人一目了然。第一要素是作品，即艺术作品本身。由于作品是人为的产品，所以第二个共同要素便是生产者，即艺术家。第三，一般认为作品总得有一个直接或间接地导源于现实事物的主题——总会涉及、表现、反映某种客观状况或者与此有关的东西。这第三个要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成，常常用“自然”这个通用的词来表示，我们却不妨换用一个含义更广的中性词——世界。最后一个要素是欣赏者，即听众、观众、读者。作品为他们而写，或至少会引起他们的关注。[1]

艾布拉姆斯认为文学活动应包括作品、作家、世界和读者四个要素。实在说来，把文学活动分为四个要素并不是什么高深的理论，稍有文学常识的人都是可以了解的。他的主要贡献是把这四个要素按照他的理解联系起来，他把这种要素之间的联系画了一个示意图：

艾布拉姆斯的艺术“四要素”理论并不复杂，但却把文学活动的要素及其联系揭示得很清楚，一切文学作品都有源泉，这就是生活，即上图的“世界”，也即刘勰所说的“自然”，亚里士多德所说的“行动中的人”。生活要经过作家的艺术加工改造，这样才能创造出具有意义的文本，这就是上图所示的“作品”。如果把文本束之高阁，不跟读者见面，也还不能构成完整的文学活动，所以读者也是文学活动中重要的一环。文学活动是以作品为中心所展开的活动，这就是艾布拉姆斯关于文学“四要素”的见解。这种看法对我们是具有启示性的。

2.文学活动

艾布拉姆斯的“文学四要素”理论给我们最重要的理论启示，在于它把文学理解为以作品为中心所展开的活动。过去我们经常把单个的文本看成作品，也就是把置放于书架上的小说集、散文集、诗歌集、剧本集看成是文学，实际上这种看法是有问题的。这些“集子”严格地说只能称为“文本”，是死的东西，还没有变成活的审美对象，还不是“作品”。只有在经过读者的阅读、理解和接受后，“文本”才在读者头脑中化为栩栩如生的具有诗意的艺术形象，才成为审美对象，才变成“作品”。“作品”是经过读者阅读、体验、想象的对象。作品是与读者的参与创造分不开的。由此可见，文学按其本来形态说，是人类的一种多环节的精神活动。作家面对客观的社会生活，有自己的所见所闻所感，甚至经历了生活中的酸甜苦辣，有了刻骨铭心的体验，心中才会有许多感受要抒发。这是一个曲折复杂的体验过程。有了体验之后，作家才会拿起笔，对生活进行艺术的加工改造，进入文学创作的状态。文学创作本身又是一个曲折复杂的过程，要确定题材、确定结构、提炼主题、打腹稿，做到“成竹在胸”，最后才拿起笔，初稿完成后又要经过多次修改。作家经过这个曲折复杂的过程，终于写出“本文”来了。本文是一种无声的文字序列，可能是一个蕴含情感、意义和诗意的存在，但仅是一种“可能”而已。只有经过读者的阅读，又读进去了，在头脑中幻化出了各种人、事、景、物的形象，并有了自己的理解，文本中蕴含的情感、意义和诗意才在读者的接受中得到实现。接受的过程也是曲折复杂的过程。世界——作家——文本——读者这四个要素，其间包含了体验、创作、接受三个过程，这才构成完整的文学活动。

我们说文学是一种活动，不仅是在“文学四要素”和“三过程”的意义上说的，更重要是在文学作为人的对象性活动上来理解的。人为什么能体验，为什么能创作，为什么能接受，根本在于“人的本质力量的确证”（马克思）。在千万年的实践活动中，人成为人，成为具有人性心理的人。感觉成为人的感觉，人性心理终于成熟，人的意识终于觉醒，人具有了人的一切肉体的和精神的本质力量。如同马克思所说，人的“五观感觉的形成是以往全部世界史的产物”[2]，在这种条件下，自然（包括外部的自然和人的自然）在人的意识、人性心理的主动作用下，终于可以成为人的对象。比如，在原始人那里，山水无所谓美不美，因为当时的人还不能用审美的眼光去看它，无法将自己的感受和感情灌注到山水对象上去。或者说山水是外物而已，还没有成为当时人的对象。只有等到人性和人的意识觉醒以后，山水才成为对象，成为吟咏的对象，我们才会觉得山水美，这才有了山水诗。可见，文学之所以是一种人的对象性精神活动，就是因为人在文学活动中体现了人的意识、心理和一切本质力量，把自然当作人的对象，从而建立起活动的机制。这样，文学作品中描写的人物、景物等表面看是物理对象，实际上是情感对象。

文学活动是世界、作家、文本和读者相连所形成的人的精神活动，人的本质力量的对象化则是其根本。换句话说，我们所说的文学活动，不仅是指“文学四要素”所形成的流程，更重要的是人与对象所建立的诗意关系，是人的本质力量的全部展开。我们理解文学是一种活动，必须包含这两层意思，而且后一层意思是更根本的。

3.历史上五种主要的文学观念

如果“文学四要素”的坐标可以成立的话，那么我们就能够从四要素的不同联系中，揭示出历史上五种主要的文学观念：再现说、表现说、实用说、独立说和体验说。

（1）再现说

在文学四要素中强调“世界”与“作品”的对应关系，即认为作品是对世界的摹仿或再现。前面我们所阅读的“经典文本”亚里士多德《诗学》第一章至第三章，作者所阐述的“摹仿”说，就是我们这里所理解的“再现”说的源头。这种文学摹仿说统治了西方两千年。在这两千年中有过许多演变。如有过“镜子”说，认为文学是“生活习俗的镜子”[3]。有“临摹”说，认为艺术“应当临摹自然本身”[4]，它映现出生活本来的面貌。有过“复制”说，如俄国19世纪著名批评家别林斯基说：“艺术是现实的复制；从而，艺术的任务不是修改、不是美化生活，而是显示生活的实际存在的样子。”[5]到了毛泽东，提出“反映”说，如毛泽东说：“文艺是社会生活的反映”，这可以说是把亚里士多德的“摹仿”，发展为辩证唯物主义的科学理论。

（2）表现说

“表现”（expression）说在“文学四要素”中强调作品与作家的关系，即认为作品是作家情感的自然流露。西方的真正的表现说产生于19世纪初兴起的欧洲浪漫主义文学思潮中。英国诗人华兹华斯（1770—1850年）在1800年发表的《〈抒情歌谣集〉序言》中第一次提出：“诗是强烈感情的自然流露。”[6]诗人柯尔律治（1772—1834年）也认为：“有一个特点是所有真正的诗人所共有的，就是他们写诗是出于内在的本质，不是由任何外界的东西所引起的。”[7]雪莱（1792—1822年）在《为诗辩护》一文中也指出：“诗是最快乐最良善的心灵中最快乐最良善的瞬间之记录。”[8]尽管这些诗人的论点有所不同，但其基本思想是相同的。这就是他们一致抛弃了文学是生活的摹仿的由外而内的观点，而认为文学特别是诗是作家、诗人思想感情的流露、倾吐和表现，而形象是诗人心灵的表征。表现说的基本倾向包含以下几个方面。

第一，文学本质上是诗人、作家的内心世界的外化，是情感涌动时的创造，是主观感受、体验的产物。因此，一篇作品的本源和实质是诗人、作家的属性和活动。文学创作的起因不是诗人、作家摹仿人类活动及其特征所获得的愉快，也不是为了打动欣赏者并使其获得教育的终极原因，真正的动因是诗人、作家内心的感情、愿望寻求表现的冲动。冲动的宣泄才是创作的根源，“发乎内”是表现说的基本倾向。

第二，表现说也主张以外部现实作为对象。但是，诗并不存在于对象本身，而是存在于审视对象时的作家、诗人的“心境”或“心理状态”中。当诗人描写一头狮子时，描绘狮子本身是虚，描写观看者的兴奋状态是实。所以在表现说的主张者看来，“是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情感给予情感以重要性”[9]。诗也必须忠实，但不是忠实于对象，而是忠实于情感，忠实于诗人自我的和人类的情感。

第三，诗人可以描写平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈现。华兹华斯说：“这些诗的主要目的，是在选择日常生活里的事件和情节，自始至终竭力采用人们真正使用的语言来加以叙述或描写，同时在这些事件和情境上加上一种想象力的色彩，使日常的东西在不平常的状态下呈现在心灵的面前。”[10]柯尔律治也说过相似的话：“通过想象力的变更事物的色彩而赋予事物新奇趣味的力量”“给日常事物以新奇的魅力，通过唤起人对习惯的麻木性的注意，引导他去观察眼前世界的美丽和惊人的事物，以激起一种类似超自然的感觉”。[11]因此强调想象力的充分发挥是再现说的一个特点。

从19世纪至20世纪，西方的表现说有许多变种，但由内而外的情感表现的基本观点始终未变。与西方“表现”说可以比较的是“诗言志”说和“诗缘情”说。请注意，我们这里说的只是“可以比较”，实际上，西方的表现说与中国的“诗言志”和“诗缘情”的文学观念有很大不同。

（3）实用说

在文学四要素关系中，实用说强调作品被读者所利用的关系。一般而言，实用说认为文学是一种工具和手段。文学可以给人带来快感和娱乐，但是文学的根本目的是外在的。比较典型的实用说是中国古代的“教化”说（“文以载道”说）和西方的“寓教于乐”说。

中国古代有所谓的“教化”说。在古代中国，儒家的思想作为封建统治阶级的理论，把“克己复礼”作为人的一切行动与活动的规范，因此在儒家的典籍以及受封建正统思想影响的理论家、作家的著作中，文学活动就被纳入维护“礼义”的思想轨道。这样他们就把文学视为伦理、道德教化的工具。孔子的“兴、观、群、怨”的诗论，《毛诗序·大序》的“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”的文学观点，韩愈的“文以载道”的观点，朱熹的“道者文之根本，文者道之枝叶”的观点等，尽管说法各不相同，但其实质都是把文学作为维护礼教的工具，因而都可归入实用说。由于古代中国封建社会长期在儒家思想的统治下，提倡和实行的是伦理中心主义，这种伦理中心主义就不能不渗透到意识形态的各个领域，作为意识形态之一的文学就不能不强调“教化”功能，这样一来，实用说就成为中国古代一种占主导倾向的文学观念。

在西方，实用说也源远流长。古罗马的贺拉斯在《诗艺》中提出的“寓教于乐，既劝谕读者，又使人喜爱，才能符合众望”[12]的观点，反映了贺拉斯对罗马和奥古斯都的忠诚。在“教”与“乐”这两者中，他把“教”作为目的、根本，把“乐”作为手段、工具，而他的所谓“教”，即是教育人民遵守罗马宫廷的道德规范。显然，贺拉斯的“寓教于乐”，开了西方实用说之先河。在整个中世纪，神学统治一切，文学理论不过是神学中一个小小的分支，对待文学更是采取实用态度，把文学视为歌颂神明与圣徒的工具。14—16世纪文艺复兴时期、18世纪启蒙主义时期，思想家都主张文学应与人性的解放、个性的解放、推动社会变革联系在一起。在古典主义时期，实用说的文学观念也处于主导地位。因为像17世纪的法国，是王权统治达到了顶峰的时期，一切都要为王权服务，文学也不能例外。当然，这一时期的文学观念也讲真和美，但真和美必须为王权所推崇的“义理”所规范。

实用说的价值取向也不可一概而论，这里有消极和积极之分。大致说来，有的实用说，其目的是保守的，是为了使文学麻痹人的精神、阻止人民的反抗，维护现有的秩序或巩固已有的统治。如西方古典主义的“义理”说都属于这一类。他们提出文学的实用性，目的是为巩固他们的统治服务。如中国封建主义后期，封建统治已经成为压在人民头上的“大山”，那些文人所喊的“文以载道”，就是为维护封建统治的目的服务的。但还有另一类实用说，它的目的是为了促进人的解放，变革社会，推动社会前进。如西方14—16世纪文艺复兴时期文学改善人性的工具论，18世纪启蒙主义时期的文学手段论，以及后来列宁的文学是革命机器的“齿轮与螺丝钉”的论点，毛泽东的文学是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”的论点等，都是在特殊时期特殊情境中对文学功能的革命性借用，这当然是合理的必要的，所以我们不能不加分析就认为“实用”说都是错的。

（4）独立说

在“文学四要素”中，独立说把文本抬到高于一切、重于一切的地步，认为文本一旦从作家的笔下诞生，就获得了完全客观的性质和独立的“身份”，它既与原作家不相干，也与读者无涉，它从外界的参照物中独立出来，本身是一个“自足体”，出现了所谓的“客观化走向”。这种独立说最早与英国19世纪唯美主义诗人王尔德的“为艺术而艺术”的思想相关。20世纪初叶开始，出现了种种文学形式论，认为文学是一种独特的语言建构。当然，文学不可能不与社会生活以及读者发生关系，独立说并不否认此种关系的存在，但认为文本与社会生活的关系、文本与读者的关系，都是文学性之外的关系，不在“文学性”之内，只有文本语言的结构关系，才是文学之内的关系，才具“文学性”。

独立说实际上是由20世纪初叶俄国形式主义学派首先提出的，其后由于英美“新批评”派、捷克和法国的文学结构主义、德国的文本主义批评在观念上大体一致，成为现代西方文论中影响最大的一个流派。俄国形式主义对文学的理解与再现说、表现说完全不同，他们认为文学不是社会生活的再现，因而不是社会学；文学也不是作家情感的流露，因而也不是心理学；文学也不是在读者中发生的作用，因而也不是伦理学；文学就是文学，文学仅仅是一种特殊的语言建构，是“对于普通语言的系统歪曲”（罗曼·雅各布逊语），或者说文学就是“艺术手法”。另外，T·S·艾略特1928年的一句名言：“论诗，就必须从根本上把它看做诗，而不是别的东西”[13]，得到广泛认同，特别是对英美“新批评”派产生很大影响。英美的新批评发挥了艾略特的论点，提出：“艺术品似乎是一种独特的可以认识的对象，它有特别的本体论的地位。它既不是实在的（物理的，像一尊雕像那样），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的经验那样），也不是理想的（像一个三角形那样）。它是一套存在于各种主观之间的理想观念的标准的体系。”[14]如果说文学活动是由世界—作家—作品—读者这四个环节构成的话，那么，新批评派就把“文本”一环单独抽出来，作为独立存在。为此，就必须切割作品与作家、读者这两头的联系。这样，作品才成为完全客观的、可供解剖的“自足体”。

（5）体验说

读者体验说在文学四要素中强调读者对作品的意向性的体验这种关系，强调读者阅读作品时的感受和再创造。这派文论认为作家笔下的白纸黑字或是报纸杂志发表出来的诗歌、小说等，只是“文本”（text），而“文本”有许多“未定点”和“空白”，当它只是放在书架上的时候，它还是死的，还不能成为供读者观照的美学对象。“文本”一定要在读者阅读过程中，经过读者的体验和想象，并与作者构成对话关系时，才能实现为美学对象，这才是真正的作品。所以在读者的阅读活动之外，在读者的意向性体验之外，就不存在文学。文学只存在于读者与文本的交流活动中。

读者体验说古已有之，但真正成为一种正式的文论是后来的事情。中国汉代董仲舒在《春秋繁露》提出了“诗无达诂”说。“诂”即训诂，即解释字义之类。“诗无达诂”是说对于《诗经》并没有相同一致的通达的解释，一切要凭自己的体验。在西方，现象学派的阅读理论是较早把作品理解为一种“意向性客体”的，这种客体不是实在的审美对象，它等待读者的“投射”。波兰现象学派美学家英伽登认为，作品中有许多“不定点”，这些“不定点”使作品成为“待机存在状态”，必须经过“具体化”的阅读体验行为，才能使作品真正实现为作品。20世纪60年代中期，当时，联邦德国几位志同道合的年轻学者共同提出了“接受美学”的构想。接受美学作为一种新兴的文学理论有它的体系、范畴、概念、术语，这里不拟介绍。在这里只就接受美学的基本的文学观念作些述评。就文学的观念而言，接受美学的提倡者认为，文学并不是作家这个主体面对着自然这个客体的活动，而是作者与读者缔结的一种“对话”关系。不错，作家笔下的“文本”建立了某种“召唤结构”，但此种“召唤”有待读者的响应，才能构成对话关系。接受美学的创始人之一姚斯说：

文学作品并不是对于每一个时代的每一个观察者都以同一种面貌出现的自在的客体，并不是一座自言自语地宣告其超时代性质的纪念碑，而象一部乐谱，时刻等待着阅读活动中产生的、不断变化的反映。只有阅读活动才能将作品从死的语言材料中拯救出来，并赋予它现实生命。[15]

根据这样的原理，他们提出了这样的文学观念：“文学的本质是它的人际交流性质，这种关系不能脱离其观察者而独立存在。”（姚斯语）

以上我们以文学四要素作为参照坐标，推衍出五种主要的文学观念。实际上，历史上还有各种各样的文学观念。就上述五种文学观念而言，随着时代的变化而变化，随着文学形态的变化而变化，随着观察文学视点的变化而变化。文学观念永远在变化着，世界上没有一种文学观念是固定的、永远不变的。

[1] [美]艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，5页，北京，北京大学出版社，1989。

[2] 《1844年经济学哲学手稿》，87页，北京，人民出版社，2000。

[3] 《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），72页，北京，中国社会科学出版社，1980。

[4] 《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（一），84页。

[5] [俄]别林斯基：《别林斯基论文学》，别列金娜选辑，梁真译，106页，北京，新文艺出版社，1958。

[6] 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，22页，北京，人民文学出版社，1984。

[7] 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，111页。

[8] 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，154页。

[9] 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，7页。

[10] 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，5页。

[11] 刘若端编：《十九世纪英国诗人论诗》，62～63页，北京，人民文学出版社，1984。

[12] [古罗马]贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，见《诗学·诗艺》，155页，北京，人民文学出版社，1962。

[13] [美]艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，32页，北京，北京大学出版社，1989。

[14] [美]韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，164页，北京，生活·读书·新知三联书店，1984。

[15] [德]H.R.姚斯：《接受美学与接受理论》，周宁等译，24页，沈阳，辽宁人民出版社，1987。本文所引译文略有不同。