第一节 经典文本阅读
一、论美的艺术（康德）
43.一般的艺术
1.艺术与自然不同，正如动作（facere[1]）与行动或一般活动（agere[2]）不同，以及前者作为工作（opus[3]）其产品或成果与后者作为作用（effectus[4]）不同一样。
我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。因为尽管我们喜欢把蜜蜂的产品（合规则地建造起来的蜂巢）称为一个艺术品，但毕竟只是由于和后者类比才这样做；因为只要我们细想一下，蜜蜂决不是把自己的劳动建立在自己的理性思虑的基础上，则我们马上就会说，这是它们的本性（本能）的产物，而一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者。
如果我们在搜索一块沼泽地时，如有时发生的那样，找到一块被砍削过的木头，这时我们就不会说它是自然的产物，而会说它是艺术的产品；产生这产品的原因料想到了一个目的，产品的形式是应归功于这个目的的。平时我们也在一切具有这种性状的事物上看到某种艺术，即这事物在其原因中的一个表象必须先行于它的现实（正如哪怕在蜜蜂那里），而这表象的结果却无须正好是被思考的；但如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的产品。
2.艺术作为人的熟巧也与科学不同（能与知不同），它作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同（正如测量术与几何学不同一样）。于是连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们能够做到的事，我们也不大称之为艺术。只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻拥有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术。坎培尔[5]很精确地描述出最好的鞋必须具有什么性状，但他肯定做不出什么鞋来。[6]
3.艺术甚至也和手艺不同：前者叫做自由的艺术，后者也可以叫做雇佣的艺术。我们把前者看作好像它只能作为游戏、即一种本身就使人快适的事情而得出合乎目的的结果（做成功）；而后者却是这样，即它能够作为劳动、即一种本身并不快适（很辛苦）而只是通过它的结果（如报酬）吸引人的事情、因而强制性地加之于人。在行业的等级表上钟表匠是否应看作艺术家，而反之铁匠则应当看作手艺人，这是需要一种与我们在此所抱的观点不同的评判观点的；这就是必须为干这一行或那一行的人提供根据的那些才能的比例。即使在所谓的七种自由的艺术中是否本来也可以列举出有些是要算作科学的，也有的是可以和手艺相比的，对此我在这里不想讨论。但在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且唯一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并且完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的（例如在诗艺中语言的正确和语汇的丰富，以及韵律学和节奏），因为有些新派教育家相信如果让艺术摆脱它的一切强制而从劳动转化为单纯的游戏，就会最好地促进自由的艺术。
44.美的艺术
没有对于美的科学，而只有对于美的批判，也没有美的科学，而只有美的艺术。因为谈到对美的科学，那就应当在其中科学地、也就是通过证明根据来决定某物是否必须被看作美的；因而关于美的这个判断如果是属于科学的，它就决不会是鉴赏判断。至于第二种情况，那么一种本身应当是美的科学是荒谬的。因为如果我们把它作为科学探询其中的根据和证明的话，人们就会用一些漂亮的格言（警句）来打发我们。——那诱发出美的科学这一常见的说法的毫无疑问不是别的，只是因为我们完全正确地发现，对于在其全部完满性中的美的艺术而言，要求有许多科学，例如，古代语言知识，对那些被视为经典的作家的博学多闻，历史学，古典知识，等等，因此这些历史性的科学由于它们为美的艺术构成了必要的准备和基础，部分也由于在它们中甚至也包括美的艺术作品的知识（演讲术和诗艺），这就通过某种词语的混淆而本身被称为美的科学了。
如果艺术在与某个可能对象的知识相适合时单纯是为着使这对象实现而做出所要求的行动来，那它就是机械的艺术；但如果它以愉快的情感作为直接的意图，那么它就叫做审美的[感性]艺术。审美的[感性的]艺术要么是快适的艺术，要么是美的艺术。它是前者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为单纯感觉的那些表象，它是后者，如果艺术的目的是使愉快去伴随作为认识方式的那些表象。
快适的艺术是单纯以享受为目的的艺术；所有这一类艺术都是魅力，它们能够给一次宴会的社交带来快乐：如有趣的谈话把聚会置于坦诚生动的交谈中，用诙谐和笑声使之具有某种欢乐的气氛，在这里，如人们所说的，有的人可以在大吃大喝时废话连篇，而没有人会为自己说过的东西负责，因为这只是着眼于眼前的消遣，而不是着眼于供思索和后来议论的长久的材料。（应归于这里面的还有如何为餐桌配以美味，乃至于在盛大宴席中的宴会音乐：这是一种可怪之物，它只应当作为一种快适的响声而使内心情绪达到快乐的消遣，有利于邻座之间自由的交谈，而没有人把丝毫注意力转向这音乐的乐曲。）此外还应归于这里的是所有那些并不带有别的兴趣，而只是使时间不知不觉地过去的游戏。
相反，美的艺术是这样一种表象方式，它本身是合目的性的，并且虽然没有目的，但却促进着对内心能力在社交性的传达方面的培养。
一种愉快的普遍可传达性就其题中应有之义而言，已经带有这个意思，即这愉快不是出于感觉的享受的愉快，而必须是出于反思的享受的愉快；所以审美的艺术作为美的艺术，就是这样一种把反思判断力、而不是把感官感觉作为准绳的艺术。
45.美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术
在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然；但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。在我们诸认识能力的、毕竟同时又必须是合目的性的游戏中的这种自由情感的基础上，就产生那种愉快，它是唯一可以普遍传达却并不建立在概念之上的。自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。
因为不论是谈到自然美还是艺术美，我们都可以一般地说：美就是那在单纯评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过某个概念）而令人喜欢的东西。而艺术任何时候都有一个要产生出某物来的确定意图。但如果这某物仅仅是应当伴着愉快的感觉（某种主观之物），那么这个产品在评判中就会只是借助于感官感觉而令人喜欢的了。如果这意图是针对着产生一个确定的客体的，那么当这意图通过艺术而实现出来时，这客体就会只是通过概念而令人喜欢的了。但在两种情况下这艺术都不会是在单纯的评判中、也就是不是作为美的艺术、而是作为机械的艺术而令人喜欢的。
所以美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意的，却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术品显得像是自然却是由于，尽管这产品唯有按照规则才能成为它应当所是的那个东西，而在与这规则的符合中看得出是一丝不苟的；但却并不刻板，看不出训练有素的样子。也就是不露出有这规则悬于艺术家眼前并将束缚套在他的内心能力之上的痕迹来。
46.美的艺术是天才的艺术
天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达：天才就是天生的内心素质（ingenium[7]），通过它自然给艺术提供规则。
不论这个定义出于怎样一种情况，也不论它只是任意作出的，还是适合着我们通常和天才这个词连结在一起的那个概念而作出的（这一点将在下一节中来讨论）：我们毕竟已经能够预先证明的是，按照我们在这里对这个词所假定的含义，美的艺术不能不必然地被看作天才的艺术。
因为每一种艺术都预设了一些规则，凭借这些规则作基础，一个想要叫作艺术品的作品才首次被表象为可能的。但美的艺术的概念却不允许关于其作品的美的判断从任何这样一个规则中推导出来，这种规则把某个概念当做规定根据，因而把有关这作品如何可能的方式的概念当做基础。所以美的艺术不能为自己想出它应当据以完成其作品的规则来。既然没有先行的规则一个作品就仍然绝对不能叫作艺术，那么自然就必须在主体中（并通过主体各种能力的配合）给艺术提供规则，就是说，美的艺术只有作为天才的作品才是可能的。
我们由此看出，天才1.是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能；而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质；于是，独创性就必须是它的第一特性。2.由于也可能会有独创的胡闹，所以天才的作品同时又必须是典范，即必须是有示范作用的；因而它们本身不是通过模仿而产生的，但却必须被别人用来模仿的，即用作批判的准绳或规则。3.天才自己不能描述或科学地指明它是如何创作出自己的作品来的，相反，它是作为自然提供这规则的；因此作品的创造者把这作品归功于他的天才，他自己并不知道这些理念是如何为此而在他这里汇集起来的，甚至就连随心所欲或按照计划想出这些理念、并在使别人也能产生出一模一样的作品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此天才这个词也很有可能是派生于genius[8]，即特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，那些独创性的理念就起源于它的灵感）。4.自然通过天才不是为科学、而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。
（选自[德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京，人民出版社，2002）
1.作者简介[9]
伊曼纽尔·康德（Immanuel Kant）（1724—1804年），德国古典美学的奠基者，出生于东普鲁士的哥尼斯堡，家境清贫，全家是路德教虔信派[10]信徒。康德体质孱弱，但资质聪颖。8岁入“腓特烈学校”学习拉丁文课程，成绩优秀。16岁进哥尼斯堡大学，其间对物理学产生浓厚兴趣。七年后大学毕业，获硕士学位（同博士学位）。其后八年一直担任家庭教师，业余时间研究地球自转变化和宇宙发展史等问题。
1755年康德经过两次论文答辩，被哥尼斯堡大学授予编外讲师资格，没有薪俸，但可公开授课。康德的授课量非常大，先后讲授过逻辑学、形而上学、自然科学（物理学）、数学、自然地理、伦理学、人类学等课程。1762年，康德阅读了卢梭的《爱弥儿》，被小说中的理性精神和民主思想打动，转入对人的本性和能力的研究。1770年康德被任命为编内教授。从此康德开始建立其批判哲学。1781年第一部批判哲学著作《纯粹理性批判》出版，1787年出修订第二版。1788年《实践理性批判》出版。1790年《判断力批判》出版。至此，康德完成了批判哲学体系的建构。
1786年和1788年康德两度被推举为哥尼斯堡大学校长，但因不胜其烦，不久去职。1794年被选为彼得堡科学院院士。1796年从教授任上退休。1804年2月12日在哥尼斯堡去世。康德终生未婚，经历简单，几乎未曾出过哥尼斯堡，生活极其规律[11]。康德的哲学著作思想艰深，语言晦涩，专业以外的读者很少能通读其“三大批判”。但是康德的哲学思想却与当时欧洲的重大历史事件如法国大革命遥相呼应，并直接影响了欧洲19世纪的浪漫主义运动，对欧洲思想界也产生了巨大深远的影响。他建立的德国古典美学经过席勒、谢林等人的发展，至黑格尔达到高峰。西方19世纪至20世纪各种流派的美学思想，几乎都与康德美学有着直接或间接的联系。
康德的一生是沉思的一生，留下了丰厚的理论著述。1920年整理完成的《康德全集》已有28卷。其代表性著作除三大批判以外，还有《自然通史和天体论》《自然科学的形而上学基础》《道德形而上学》《实用人类学》《论优美感和崇高感》等。这些著作目前已有多种中译本。
2.背景知识
西方哲学发展至康德之前，已经形成了两个体系：一是以德国莱布尼茨和沃尔夫为代表的理性主义体系，主张以生而有之的先验的理性作为客观世界和人类知识的基础；一是以英国洛克和休谟为代表的经验主义体系，主张物质世界独立存在于人的意识之外，一切知识都源于人的感性经验。康德的哲学试图以先验唯心主义调和德国的理性主义和英国的经验主义。他在传统哲学将人类的心理机能分为知、情、意的基础上，致力于解决三个问题，即认识如何可能（《纯粹理性批判》）、道德如何可能（《实践理性批判》）和审美如何可能（《判断力批判》）。在康德的哲学体系中，情感是认识和道德意志的中介，审美活动是认知活动和道德实践活动的中介，审美能力的培养是人类由认识自然向实践（道德）自由过渡的重要环节。
当时的西方美学思想大致也分为两派。以博克为代表的英国经验主义美学强调美的感官的直接性和功利性，将美感和快感、痛感、欲望等同。以鲍姆嘉通为代表的德国理性主义美学则强调“美是感性认识的完善”，认为审美只是一种低级的认识活动。康德认为二者都将审美与有关概念混淆了，都没有找到对应于审美活动的独特心理领域和心理机能。康德将审美功能归于审美判断力而不是感官，以此区别于经验主义；认为审美判断的对象是心灵的愉悦感，而将“完善”概念作为审美目的判断的对象，以此区别于理性主义。康德认为，美感是一种由事物形式的符合主观合目的性而引起的无功利的可普遍传达的快感。他保留了经验主义美学“快感”的概念，但用“形式的快感”代替了“质料的快感”，剔除了其中的功利性；用“主观合目的性”代替了理性主义美学中的“客观合目的性”（即“完善”）观念。这样，康德实现了对英国经验主义美学和德国理性主义美学的调和。
康德的“美的艺术”论是其美学理论的逻辑延伸，同时受到欧洲新古典主义和浪漫主义艺术思潮的影响。他认为艺术是理性的产物，要求规则和学习，看重艺术形式美等，都带有明显的古典主义艺术趣味。但又强调艺术的自由性，将艺术的创造归于天才的独创性和想象力等，对浪漫主义的发展起到了推波助澜的作用。
3.文本解读
康德有关艺术的观点必须联系他对“纯粹鉴赏判断”的分析才能理解。
在《判断力批判》的“美的分析”部分，康德分别从质、量、关系和模态四个方面对纯粹鉴赏判断进行逻辑分析。就“质”而言，“鉴赏是通过不带任何利害的愉悦或不悦而对一个对象或一个表象方式作评判的能力。一个这样的愉悦的对象就叫美”[12]。就“量”而言，美是那没有概念而普遍令人喜欢的东西[13]。就“关系”而言，“美是一个对象的合目的性形式，如果这形式是没有一个目的的表象而在对象身上被知觉到的话”[14]。就“模态”而言，“美是那没有概念而被认作一个必然愉悦的对象的东西”[15]。第一重界定排除了美的功利性，保证了美感的独立性和纯粹性；第二重界定否定了美感的概念性，突出了美感的直觉性和共通性；第三重界定突出了美感是对象形式的“主观合目的性”，这种主观合目的性表现为由对象所引起的内心自由和谐的情感体验，同时排除了美是事物的客观属性（即客观合目的性）的说法；第四重界定则强调美感是不假概念而必然发生的，进一步突出了美感的直觉性和自由性。康德对美的规定有一个统一的角度，即都是从审美主体的内心感受来确定美的对象的特点，将美感作为确定美的对象的条件。在康德看来，纯粹的美不是由对象的某些形式特征决定的，而是由纯粹鉴赏判断即真正严格意义上的美感决定的。以花为例，如果主体专注于花朵的令人愉快的形式，花朵便成为纯粹的审美对象；如果主体意识到花朵是植物的一个器官，花朵就不再是纯粹的审美对象。
康德美学的要义是回答“审美如何可能”而不是“美是什么”的问题，这一原则决定了康德美学中不存在脱离了审美主体的纯粹客观的审美客体，也不存在能脱离任何具体审美对象的审美主体。审美主体和审美对象都只有在当下的、具体的审美活动中才能真正呈现出来。这种关系不可能在认识思辨中产生，所以要停息概念性的抽象思维；也不可能在感官欲求中产生，因为欲求关系的本质是分别、对立和利害冲突。
在“美的分析”部分，康德对美的特征进行了一种实验室式的抽象化和理想化，建立了关于鉴赏判断的独特标志的学说。当然，康德并没有把这种理想化了的纯粹鉴赏判断作为其美学理论的最后归宿，而是将这一理论从实验室移入审美现实的土壤，纳入到人的生成的整体哲学构想之中，逐渐让它们与社会人生的诸多现实因素结合起来，在此基础上发展出美的理想论、崇高论和美的艺术论等。
在艺术论部分，康德通过三组比较界定了艺术的主要特点。首先，与纯粹的自然美不同，艺术建立在理性思考的基础上，体现了理性的自由。这种自由实现了艺术家的主观目的。依此，艺术与自然区别开来。艺术是人类劳作的产品，在生产艺术品的过程中，人类要投入理性、情感、想象力。尽管蜂窝很合乎规则但却不能称其为真正的艺术品，而只能比拟为艺术品，因为蜜蜂造窝前没有一个悬想的目的，仅仅是出于本能。其次，仅有理性思考还不行，艺术品必须是物化的审美意识，所以艺术还需要实践技能。依此，艺术与科学区别开来。纯粹的科学仅限于掌握理论知识，知道应该做什么，而不必运用于实践。但是艺术不仅要通晓有关艺术创造的知识，还要有足够的技巧表现出来。艺术的这一特点与纯粹鉴赏判断的纯粹主观体验性是不同的。再次，既然艺术和手工艺一样需要技巧，那么两者是否可以等同呢？答案基本是否定的。艺术和手工艺在动力、状态和效果上都有区别：前者是自觉自愿的，心理状态是自由的，创造者内心是愉快的；后者是被生活所迫的，内心是不自由的，所获得的体验是不愉快的。但是两者的区别并不是绝对的，甚至艺术与科学的区别也不是绝对的。康德意识到了这个问题。他说：“在所谓的七种自由的艺术里是否本来也列举出有些是要算做科学的，也有的是可以和手艺相比的。”[16]尽管他无暇细析，但相通之处肯定是存在的。更基本的联系是自由的艺术仍需要某些“强制性的东西”，需要某些“机械性作用”，否则艺术里有生气的自由精神就会无所依托而化为虚空。所以，康德不赞同绝对的自由说和单纯的游戏说。
上面说的是一般的艺术的特征，但是艺术不一定都是美的；美的艺术具有其自身的特点。
康德首先认为，“美的艺术”不同于“美的科学”。人们之所以有“美的科学”的说法，是因为“美的艺术”里包含丰富的科学知识和美的艺术的技巧的知识。但是这些科学成分并不是美的艺术的本质。康德对广义的艺术进行分类。第一步分出“机械的艺术”和“审美的艺术”两大类。机械的艺术只是为了实现对某一对象的认识，审美的艺术是以直接的快感作为目的。“审美的艺术”又可分为“快适的艺术”和“美的艺术”。前者只是一种单纯的快感；后者与快乐伴随的是理性认识。
康德一方面注意到艺术不同于自然的主观目的性；另一方面又深刻论述了艺术与自然的相通之处。他一再强调，自由的美的艺术必须是自然的，是艺术家创造的第二自然，虽经人工却宛若天成。他首先肯定，“在一个美的艺术作品上我们必须意识到，它是艺术而不是自然”，表明艺术已经由主体自由精神的贯注而高于自然；接着又指出，“但在它的形式中的合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物”[17]。他如此辩证地阐述艺术和自然的关系：“自然是美的，如果它看上去同时像是艺术；而艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像是自然时，才能被称为美的。”[18]自然像是艺术，是因为自然虽无自身的目的却表现为与艺术相同的主观合目的性；艺术妙肖自然，是因为艺术虽有目的却必须像自然那样不能让人看出作者的目的。下面这句话说得更明白：“美的艺术作品里的合目的性，尽管它是有意的，却不显得是有意的；就是说，美的艺术必须看起来像是自然，虽然人们意识到它是艺术。”[19]
正因为美的艺术具有上述特征，所以康德合乎逻辑地提出“美的艺术不能不必然地被看做天才的艺术”[20]这一命题。既然艺术必须妙肖自然，又必须合乎规则，那么任何人仅具有其中一点，还不足以成为真正的美的艺术家。否则，他要么等同于自然（如同蜜蜂），要么相当于工匠。美的艺术不能没有一个先行的规则，但又不能从一个现成的规则中引申出来。这个矛盾只能由天才来解决。因为天才可以通过如同自然的方法，给予艺术以法规。
康德对天才的定义是：“天才就是天生的内心素质（ingenium），通过它自然给艺术提供规则。”[21]康德由这一定义推论出天才的四个特点。
第一是独创性。康德说：“（天才）是一种产生出不能为之提供任何确定规则的那种东西的才能；而不是对于那可以按照某种规则来学习的东西的熟巧的素质。”[22]这句话有两层意思：一是说天才提供的规则是不确定的，也即是说天才创造的艺术规则是前无古人的；一是说天才创造的规则是无法重复的，也即是说天才提供的规则是后无来者的。天才的独创性包括立意的独创性和形式的独创性。
第二是示范性。天才的作品是艺术中的典范，其他艺术家可以在一定程度上模仿，而批评家也可以以这些规则作为批评的标准。天才的示范性是对天才的独创性的限制，因为天马行空可能会成为一种胡闹，恰如艺术史上发生过的许多哗众取宠、过眼云烟般的事。独创性应该达到示范性的高度，才会有意义，否则会走入歧途，成为艺术的怪胎。
第三是神秘性。这种神秘性表现为创造艺术品的过程是不可言说的，艺术创造的理念是不可传授的。天才来自“特有的、与生俱来的保护和引领一个人的那种精神，那些独创性的理念就起源于它的灵感”[23]。因为天才受之于天，所以无法传授。天才的神秘性还表现为不受主体控制。天才“自己并不知道这些理念是如何为此而在他这里汇集起来的”，“这也不是他所能控制的”。康德对天才神秘性的描述，在西方是有渊源的。如柏拉图认为诗人“不失去平常理智而陷入迷狂”就不能创作出美妙的作品。[24]狄德罗也说：“有天才的人……都有一种我无以名之的特殊的、隐秘的、难以下定义的心灵品质。”[25]
第四是天才只属于美的艺术而与科学无关。康德说：“自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则；而且这也只是就这种艺术应当是美的艺术而言的。”他认为，在科学上大家与庸才的区别仅仅是程度上的，而艺术上的天才与庸才的差别却是种类上的。科学巨匠即使是牛顿也不能划归天才之列，因为牛顿的科学原理是按照逻辑规则逐步推导出来的，而他人也可以根据这些逻辑过程理解并表述其中的科学原理。当然，这是按照康德的天才观得出的推论。如果我们换一种方式理解，牛顿应该是另一种意义上的天才。
[1] 拉丁文：执行。
[2] 拉丁文：起作用。
[3] 拉丁文：工作。
[4] 拉丁文：效果。
[5] 坎培尔（1722—1789年），荷兰比较解剖学家，对生物学、地质学均有贡献。
[6] 在我们这一带普通人都说，如果向他提出这样一个任务，如哥伦布和他的蛋那样（按：据说哥伦布曾让他的水手们在桌子上把鸡蛋立起来。待他们都失败后他敲碎鸡蛋一头而做到了这一点，人们于是说这谁不会），这就根本不是艺术，他只是一种科学。就是说，如果我们知道了，那么我们就能做到；对于魔术师的所有伪称的艺术他们也是这样说。然而对于走钢丝者的艺术他们决不会拒绝称它为艺术。——原注
[7] 拉丁文：天赋。
[8] 拉丁文：守护神。
[9] “作者简介”参考了曹俊峰等著：《德国古典美学》，见蒋孔阳、朱立元主编：《西方美学通史第四卷德国古典文学》，1～2页。上海，上海文艺出版社，1999。
[10] 路德教虔信派：也译为“路德宗”“信义宗”，基督教新教主要宗派之一。16世纪欧洲宗教改革运动中产生于德国，强调“因信称义”的教义，即人在上帝面前称为“义”（不被定罪），全凭信靠耶稣，而不在于履行教会规条。主张建立不受罗马教廷统辖的教会，强调《圣经》的权威高于教会的权威。
[11] 康德每天早晨五点让男仆叫醒，工作到七点；上午上课回家后继续工作到下午一点，然后邀请几个朋友共进他每日仅有的一餐。下午三点准时出门散步，风雨无阻，以致哥尼斯堡市民依此校正时刻。
[12] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，45页，北京，人民出版社，2002。
[13] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，54页。
[14] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，72页。
[15] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，77页。
[16] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，147页，北京，人民出版社，2002。
[17] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，149页，北京，人民出版社，2002。
[18] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，149页。
[19] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，149页。
[20] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，151页。
[21] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，150页。
[22] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，151页。
[23] [德]康德：《判断力批判》，邓晓芒译，151～152页，北京，人民出版社，2002。
[24] [古希腊]柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，8～9页，北京，人民文学出版社，1959。
[25] [法]狄德罗：《狄德罗美学论文选》，张冠尧、桂裕芳译，549页，北京，人民文学出版社，1984。