一、生平与创作

卡夫卡出生并成长于奥匈帝国统治下的布拉格。这个位于欧洲十字路口上的波西尼亚首府，乃当时诸种形态的经济、政治、文化、宗教聚集地，不同的文化在此交融碰撞。这种多元文化背景，很大程度上注定了卡夫卡思想的复杂与矛盾。卡夫卡的家庭是一个典型的西方犹太人家庭，父母双方均是传统意义上的犹太教徒，家庭生活中保持着犹太教规定的各种戒律和习俗。作为家中的长子，他自幼充分领受了其商人父亲的专横暴虐。

卡夫卡天资聪慧，学业成绩优异。中学阶段开始大量涉猎文学作品，特别喜爱歌德、狄更斯、易卜生等人的作品。1901年，他进入布拉格大学德语分部学习，读了两星期化学后转到法律系。其实，读法律亦非其所愿，他的志趣在文学和哲学。大学阶段，除了大量涉猎文学作品，他还潜心研读斯宾诺莎、达尔文、尼采等人的著作，并经常参加学生组织“读书与演讲之家”的活动。

1906年，卡夫卡获得法学博士学位。1908年，他进入布拉格一家工伤保险公司任职。职员生活与他热衷的文学创作存在矛盾，他只能利用夜晚时间写作。作为内心极度敏感的完美主义者，卡夫卡很少满意自己所写的东西，因此其生前公开发表的作品甚少。作为一个极度孤独的男人，他向往婚姻而又惧怕结婚，因此他曾先后与两位女性订过三次婚，但均在“洞房花烛夜”前夕逃走。1917年，卡夫卡患上肺病，并开始咯血；1924，卡夫卡病逝。在生命的最后几年，虽然病痛一直如影随形般跟随着他，但卡夫卡从未放弃创作。

卡夫卡去世后，他的挚友马克斯·勃罗德未遵从其将手稿付之一炬的遗嘱，前后两次编辑出版了他所有的小说、日记和书信。卡夫卡小说的数量并不算多，一共是3部未完成的长篇小说《美国》《审判》和《城堡》以及78个短篇小说。《美国》（1927，亦译《失踪者》）通过少年主人公在美国的遭遇，揭示了光怪陆离的资本主义现实，写法上接近传统叙事，作家自称是“对狄更斯的直接模仿”。卡夫卡的短篇小说，无一不玲珑剔透，堪称名篇。

卡夫卡的小说有很强的自传色彩，但这种自传性不表现为外部经历的艺术编织，而是关于世界的内在体验、内心图景的强烈外化。他的小说旨在描述人类的生存境况，揭示世界的荒诞性。卡夫卡小说创作的基本思想内容可以从如下几个方面来把握。

（一）“原罪与恐惧”

父亲巨大威权的阴影，不仅使卡夫卡形成了怯弱、内向、敏感、缺乏自信的性格，并由此形成了其逃避现实、专注于内心生活的倾向，而且也在其创作中留下了深刻的印痕——“原罪与恐惧”始终是卡夫卡小说中的一个重要主题。卡夫卡为其所有作品中出现的所有的人物，设定了一个最基本的基调——无论行状如何乖戾，言行如何的不可思议或莫名其妙，他们都具有一个共同的“原罪”属性；或者说，他们都由于同一个深刻而遥远的“原罪”根源而处于“被放逐”的旅途中。与“罪”密不可分的“惩罚”直接衍生出“恐惧”。卡夫卡笔下始终背负着“原罪”的众多人物普遍怀有一种“原罪性恐惧意识”，在现实生活中“恐惧”地生存——犹如地洞里的鼹鼠，惶惶不可终日地期待最终审判的到来。他们都是弱小者，生活在梦魇世界中，其孤苦无依、凄惶惊恐及人性畸变都源自于强大威权的重压。

在1912—1914年，卡夫卡陆续创作了《判决》《司炉》《变形记》《在流刑营》等中短篇小说。后来，他一度曾想将前三篇以“儿子们”为题出版小说集，最终未果。这几篇小说的共同之处在于：儿子与父亲的紧张与对立，儿子们被父亲判决，儿子们最后在不同程度上担当了替罪羊的角色。在《判决》中，外在威权更是直接以父亲的形象出现——格奥尔格只因顶撞了父亲一句，便被判去投河淹死。

《变形记》大约创作于1912年11月下旬至12月上旬，直到1915年才公开发表。这篇小说重复了父子冲突的主题，揭示了家庭伦理关系的冷漠。“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在**变成了一只巨大的甲虫。”在德语中，甲虫指的是那些懒惰而不修边幅的人或微不足道的人。格里高尔“不安”的原因也许是担心那天出差会晚点，也许他准备了一个摆脱责任、试图反抗父亲的计划。人变成甲虫失去了语言的能力，格里高尔处于失语的状态；身披一层甲壳，表面是为了保护自己，实则将自己逃避到了甲壳中。虫形人性、似人非人、似虫非虫使他彻底陷入了孤独的境地。在接连吓跑公司秘书主任、吓昏老母亲、吓走三个房客后，变形的格里高尔最终被家庭抛弃。父亲的苹果攻击、妹妹的言语中伤、母亲的暗自神伤共同宣判了儿子的死刑。在其死后，父亲、母亲和妹妹开始了生气勃勃的新生活。小说结尾处妹妹展现了其丰满魅力的时刻，预示了他们新生活的美好。

《在流刑营》是卡夫卡一生中曾公开朗诵的两篇小说之一。小说写于1914年8月，其第一次婚约解除不久。卡夫卡生前曾想将它与《判决》《变形记》三篇小说出一本以“惩罚”为名的合集，最终也是无果而终；“惩罚”是卡夫卡非常关注的一个主题。这篇小说叙述了一个旅行者在流刑营旁观一位军官用一种不可思议的行刑装置处决一位犯人的过程。这个装置由“床”“绘图师”“耙子”三部分组成。结果却始料未及——军官成了行刑机器的殉难品，犯人得以重获自由，行刑机器失灵而彻底粉碎。小说的主体部分乃此前军官与旅行者的对话。军官的穿着及其非常膜拜的言语态度，使行刑被赋予了仪式的庄重；其对行刑的介绍颇有布道的意味，对老司令官以及他遗留下来的这架行刑装置有着自始至终的虔敬。他对犯人的原则是：“罪责总是用不着怀疑的”，因为它是命中注定、无法逃避的，这就具有了原罪的性质。军官对罪行的深信不疑、对原则的敬畏与捍卫以及对老司令官的顶礼膜拜，这一切都让人联想到犹太—基督教中对上帝的态度。军官在向旅行者展示老司令官遗留下的图纸时，其准备工作如同一位教徒在读圣经，先要将双手洗净，然后毕恭毕敬拿出图纸，并且让图纸与旅行者保持一定距离，不允许碰到。每当装置处决了一位犯人，他都认为是正义得到了伸张，并且他能看到“犯人那备受折磨的脸上焕发出的幸福的表情时，是多么地高兴啊！”军官俨然将判决当作了教徒的殉难之举。

（二）“自由的悖论”

“上帝之死”使现代人获得了空前的自由，也使其丢失了人生价值和意义的坐标。人在“自由的虚无”中既渴望自由又逃避自由，从而使自由越发成为人无论如何都走不出的悖论，最终沦为一种困境与徒劳。卡夫卡的很多作品所表达的正是人类走向“自由困境”的奇异景观。《中国长城建造时》（1931）提供了人类无法走出困境的象征图景：皇帝临终前下达最后一道圣旨，信使接了圣旨飞速往外跑，但无论如何总穿不过密集的人群，而重重叠叠的宫墙更是“几千年也走不出去”。《城堡》展现了一幅幅令人咋舌、不可理喻的画面，仅仅为了取得在城堡辖下村庄的居留许可，主人公K进行了种种不懈的努力，置身于一场无休止的斗争之中，软的硬的，所有的招数都试过了，托靠信差，讨好村长，纡尊当学校门房，勾搭权势者的相好为之通融，搞得筋疲力尽，结果徒劳无功、一无所获。从一进村庄几小时就开始受到重重阻挠，直到最后身心交瘁、不了了之。卡夫卡这类总在奔走而永远找不到结果和意义的人物，几乎成为其笔下人物的一个独特的标记。短篇小说《一份为某科学院写的报告》与长篇小说《审判》对“自由”的探讨因其深刻而尤为引人瞩目。

《一份为某科学院写的报告》于1917年10月发表在《犹太人》杂志上，后又收入了短篇小说集《乡村医生》。这篇小说具有寓言的性质，它通过一个猴子变成的人所写的一篇关于其变化过程及其前因后果的报告，以猴子的视角来解读人类世界，探讨了自由问题。猴子模仿人类吐唾沫、握手、喝酒等行为，终于在一次醉酒之后吐出了人言“哈罗”，由此便踏入了人类社会。它放弃了固执的秉性，以肚皮思考，并凭借灵性接受了人类附加的种种束缚，自我意识越来越强。如猴所述，他不逃离人类社会是因为他会得到宁静。“我之所以模仿人类，唯一的原因只在于寻求一条出路”，“我故意不说自由。我指的并不是这种在各方面都自由自在的伟大的感觉。作为猴子的我也许知道这一点，我也结识了一些渴望这种自由的人。可是就我来说，不论过去或是现在，我都不要求达到自由”。他在被捕之后选择的是留下，而非重返大自然；当他在动物园和杂耍戏院选一处去处时，他选择的是戏园子——在这里虽然会受种种约束，但毕竟还可以发挥自己的主体性，还可以体会到些许的自由感觉，而在动物园里却只有彻底的不自由。最后这只猴子溜出了剧院，他意识到“我没有别的出路，其前提始终是：自由是无法选择的。”这句话的潜台词是“我有别的出路，其前提始终是：自由是体现为选择的”。卡夫卡在这里借这只猴子表达了对自由的认识，自由的必然性存在于每个人身上，人类天然拥有自由选择的权利；人类是最不自由的一个群体，然而却只有人类发现了自由的本质；动物的自由往往是身体的自由，而精神自由才是人类独有的体验和秉性。

《审判》（1925，亦译《诉讼》）描写主人公无端遭到逮捕和处决，主题和风格完全是卡夫卡式的。主人公约瑟夫·K是一家银行的襄理，在事业上面对着副经理职位的竞争。在其三十岁生日那天，他莫名其妙地被捕了。“准是有人诬告了约瑟夫·K，因为，他没干什么坏事，一天早晨却突然被捕了。”似是而非的被捕使其陷入了与法庭纠缠不休的旋涡之中，“他只得仔细地回忆他的一生，就连最微不足道的行为和事件也得从各个角度详细解释清楚。”在感觉到足以证明自己无罪的情况下，K进行了一系列拯救自身的活动，如与房东太太格鲁巴赫及毕斯特纳小姐表白自己无辜的谈话，在初审时滔滔不绝地雄辩，在空****的审讯室里体验法庭的荒唐与可怖……然而每一次努力都使自己陷得更深而无法自拔。法庭赋予了K充分的自由，使他尽量在法的范围内感受不到被监视，犹如往常一样；并给予他十足的申辩权。可事实上，法庭使K享受到的只不过是作为被告的虚假自由，因为这时的K已经整体地融入到了法庭的诉讼程序中，在精神与行动上均被诉讼化了。当K在第一次被审讯时，他为自己辩护的初衷实际上却是确证了其被告的身份。至少从表面上看，法并未强制K——“法院是不会向你提要求的。你来，他就接待你，你去，他也不留你”。是K主动向法律靠近，并接受了与此相关的一切。K的罪恶感是由自审引出的，法所要求的正是K自觉地审判自身。K从最初自认为自己纯洁无辜，到警觉到自己身上沉重的罪孽而逐渐陷入绝望，既可理解为他把自己当罪人来审问的生活态度，同时也可理解为宗教上的原罪。K在挣扎的努力中沿着被告的道路走到了终点——被判决。延迟的审判逐渐现身。“判决并不是突然做出的，审判过程本身会逐渐变成判决。”在整个过程中，K看上去都是出于自己的自由意志做出了自由选择，甚至最后的行刑还有自杀的色彩。“‘真像是一条狗！’他说，意思似乎是，他的耻辱应当留在人间。”

（三）“孤独与焦虑”

卡夫卡的一生平凡而孤寂。受歧视的犹太血统使他背负了沉重的精神十字架。作为犹太人，他学习的却不是希伯来语；而其习用的德语又使他在周围操捷克语的人群中陷入了语言的“孤岛”。这种特殊境遇，让他终生有一种漂泊感、失落感、孤独感。这样的人生体验浇铸了卡夫卡的小说世界，“孤独与焦虑”便成为其小说创作中的一个主旋律。

卡夫卡小说中的几乎所有人物在生存际遇中都是孤独的、无援无助的。《乡村医生》（1919）中的医生到一户人家出诊，却被病人的亲友剥光衣服，围观者虽都是他曾救治过的人，但谁也不肯给予帮助。在一些作品里，孤独更表现为一种内在的心境，如《饥饿艺术家》中主人公40天一期的挨饿表演竟不被相信，好事者整日围着他、监视他，他觉得屈辱而引吭高歌以示清白，人们却认为他本事大，能够边唱边吃；40天过去了，他仍坚持要再饿下去却被经理强迫进食。他为他的饥饿艺术未达佳境而遗憾，更为人们对他的艺术追求不理解不支持备感孤独。在卡夫卡的作品中，焦虑常源于永远处于孤独中的个体无法把握自身的命运。格里高尔一朝醒来发现自己变为了虫；约瑟夫·K在清朗的早晨成了罪犯，说明人的头上永远悬着未知的厄运。把生存的焦虑表现得最为淋漓尽致的是《地洞》（1931）。那只不知名的动物，为抵御想象中的危险，挖掘了迷宫般的洞穴，贮藏了许多食物；它满意了，可不知何处传来的咝咝声又使它感到危机四伏，惶惶不可终日。小说写的是动物，隐喻的则是人“焦虑”的精神状态。

（四）“艺术救赎”

在卡夫卡的一生中，艺术创作是其生命意义的唯一来源。就此而言，艺术不仅成了其最基本的生活方式，而且也是其抵御“孤独”“焦虑”“恐惧”“虚无”以从“原罪”中获得救赎的根本方法。1924年，卡夫卡生前出版了最后一部以《饥饿艺术家》命名的短篇小说集。这个集子包含了四个短篇小说，分别是《最初的痛苦》《小妇人》《饥饿艺术家》和《约瑟芬，女歌手或耗子的民族》。这四篇小说写于其生命的最后四年，贯穿着一个共同的主题——追求艺术的艺术家因其艺术不被理解而受苦，真正的艺术家乃是一些为艺术而受难的“殉难者”。

在《饥饿艺术家》中，一个艺术家靠饥饿而达到不断追求艺术的至高境界——依靠饥饿的天数来换取艺术的至高王冠，这注定是以毁灭自己换取徒劳无功，这种有悖常理的行为堪称荒诞。饥饿艺术也曾风行一时而现在已今非昔比，艺人也曾备受关注如今却无人问津。即使在他风光时，包括经理、侍者、守门人以及观众在内的任何人都无法理解饥饿艺术的本质。每当人们误以为他因挨饿而变得悲伤时，他都会暴怒乃至失态，“只有他自己才是对他如此能够忍耐饥饿感到百分之百满意的观众”。他要捍卫自己的荣誉，他要达到艺术之巅。剧场表演四十天限期是他不能认同的，他认为自己完全有能力超越这一规定。于是，他离开剧院走入了马戏团的牢笼。为达到艺术巅峰，他宁愿放弃自由，以肉体受难来铸就艺术的辉煌。艺人从剧场到马戏团笼子的转变，虽然其被看的地位没有改变，然而他再也不能吸引人的注意了。在被抛弃之后，他陷入了彻底的孤独境遇，一人独自品尝艺术表演的至上悲哀。始终不再有人问津的艺术家最后在悄无声息中离开了人间；笼子里取而代之的是一只黑色的小豹子。人被动物所取代，意味着作为精神的人让位给了作为物质的动物。

《饥饿艺术家》展现了一个为艺术而受难的形象。艺人从被关注到被抛弃直至被人遗忘，饥饿艺术从风靡一时到彻底消失，暗喻着作为艺术家的个体不能被世界所理解，艺术不能被社会所接受。饥饿艺术家在笼子里的困境，代表了艺术家在现代社会中与社会、与他人的不可沟通乃至格格不入。作为艺术家，他为了捍卫自己的荣誉而拒绝饮食，“他的艺术的荣誉感禁止他吃东西；他的信仰就是维护艺术的纯洁性，保持灵魂的高尚性。”对这位作为精神而独立存在的饥饿艺术家而言，表演的无限性和艺术的完美性是其唯一的追求，至于因此其生命会消失他是全然不顾的，实际上他是在用生命换取他的表演的可能性。当人们从宗教的角度来解读这篇小说时，这个不再受人关注的艺术家却试图以忍受饥饿而达到新生而非毁灭，这样的举动便具有了殉道的色彩。作为圣者，他最终还是彻底失败了，因为他最后的遗言已严重戳穿了自己行为的实质——“因为我找不到适合自己口味的食物。假如我找到这样的食物，请相信，我不会这样惊动视听，并像你和大家一样，吃得饱饱的”。这正体现了卡夫卡小说中那种总是包含着的悖论的独特幽默：一个为饥饿而生的艺人却是由于没有适合口味的食物，小说的开头与结尾形成了巨大的逻辑反差。在小说的结尾，卡夫卡还特意指出了豹子的失意之处——“它似乎都没有因失去自由而惆怅，它那高贵的身躯，应有尽有，不仅具备着利爪，好像连自由也随身带着。它的自由好像就藏在牙齿中的某个地方”。小豹子失去自由却浑然不知，然而艺人却因饥饿艺术而失去自由，然而他的自由却恰恰又是蕴藏在其饥饿的艺术当中。

卡夫卡在创作中所表达的是人类的普遍意识，飘忽的作品形象只是其进行形而上思辨的寓体，这造成其小说内涵的深邃隐晦和多种解读的可能。另外，文本的多义性还与其运用的非传统的艺术形式和表现手法直接相关。神话模式构成的象征，寓言式的隐喻、暗示以及反讽、佯谬等，均是卡夫卡小说的常用手法。此外，他还喜欢在故意模糊的时间与空间里展开叙事，淡化情节乃至反情节，叙述语言往往看上去平淡、清冷、单调而又一本正经。

卡夫卡的许多小说像是梦境的记录，奇幻莫测。荒诞和梦幻形式的运用，是卡夫卡“内心图像”外化的实际需要。荒诞作为假定性手段，既造成阅读的陌生化效果，又使作品提供的场景形成象征性图像，最终使读者在阅读中获得人生体验的真实。质言之，荒诞不仅是其小说的哲理意旨，也是其小说的基本艺术形式，两者共同构成了卡夫卡独特的叙事风格。

卡夫卡小说具有鲜明的独特性和开创性，已非传统理论所能涵纳。他描绘的艺术图像，既有耐人咀嚼的美学意蕴，又有唤起读者普遍人生体验和感悟的魅力，以致“卡夫卡式”成了一个特定的美学概念。从总体风格上看，卡夫卡小说因高度的抽象性而获得了鲜明的表现主义属性。事实上，他从未举起过任何流派旗帜；也许正是因为这个原因，超现实主义、存在主义、荒诞派、黑色幽默、魔幻现实主义等诸现代主义流派才纷纷将其视为同道或前驱。