序

过去十年，我经常到访中国，报道这里的音乐与文化发展的最新动态。经常有人问我，为什么还没写出一本书来？我承认，这个念头的确在脑海里出现过——有一次更是在我的脑海里飘浮了足足一个小时——然后就被卡住了。就算只限制在音乐这个范畴——这一个比较狭窄的三棱镜，正是我先入为主，用来观看（或者，应该用“聆听”这个词语）中国的工具——这个国家实在过于辽阔，难以解释。你只要说一句“中国音乐”，引起的问题就已经够复杂了：你指的是在中国的西方音乐，还是在西方的中国音乐？交响乐还是流行音乐？美声唱法还是京剧？我们还未算上在边缘上正蓬勃发展的现代创新音乐门类。

关于撰写书籍，问题的关键在于时机。大约在20年前，中国开始迅速发展，就算每天出版的点滴报道都没法追得上。这个快速蜕变的社会没有时间停下来，又何来足够的空间建立观点与角度？

我可以毫无歉意地说，我的角度，是身为美国人的角度。这个观点源自美国移民文化。在那里，文化整体的定义，随着每一部分的本质变化，继而重复与无穷地改变下去。因此，我从事新闻工作的大前提，是坚信没有人可以报道一整个故事。还有，要找出主题的本质，必要采用不同的角度去探视。

令我惊讶的是，以上描述美国文化的特质，在中国竟也一样适用。每当西方人要求我“解释中国”，我会先反问一句，他们所指的，是哪方面的中国：干部的，还是工人的？上海地产富商的，还是内陆农民的？京剧演员的，还是苗族歌师的？要写一本关于中国音乐的书籍，令我想起莫扎特笔下的唐璜。这位歌剧主角整天想来想去（当然与我的境况不一样），如何专一地爱一个情人，但又不辜负其他国色天香的美女。

不久以前，我在家里积极地投入大扫除的工夫，突然间开窍了。我把过去大概20年出版的文章整理之后，发现我用了起码15年都在勘探中国与西方互动的过程。这些文章，把文化作为中国登上国际舞台的一种隐喻。过去10多年来，中国艺术家在国际舞台上崭露头角，我一直都在前线服役；我也有过不少次，以第一手经历，揭示西方人对中国文化逐渐产生浓厚兴趣的原因。换句话来说，我已经写了我这一本书的一大部分，用的是分期付款形式。

倘若有人觉得，《谈音说乐》的结构没有事先策划周详，其实与我当年入行的际遇，有很密切的关系。美国有史以来最伟大的乐评家弗吉尔·汤姆森（Virgil Thomson）曾经这样说：做乐评家，只需要“懂一些音乐，能够写作”就够了。我年轻的时候，把这两样板块分隔得井水不犯河水——这边是音乐，那边是写作——恐怕自己对音乐的热爱，还有音乐给我灵魂上的寄托，要被我的工作破坏。就算是今天，我还是避开“评论家”这个专业用词。因为纯粹的评论只是我工作的一小部分。今天蓦然回首，才发现一直以来，自己所经历过的，全是为了培育我去担当这一项专业。舍此以外，全无他用。

美国大学的新闻系课程，给学生很大的自由度，让他们发挥自己的兴趣。当然，这种方式也有不利的因素，就是学生虽然懂得很多其他学科，可是吸收的知识只属表层。我二年级学期末段，好像在历史、哲学、经济的汪洋里漂泊，但也完全没有资格当“历史学家”、“哲学家”或“经济学家”。因为大学的课程设计没有提供框架让我把学到的知识分门别类，我发现了音乐——或者应该更准确地说，音乐找到了我。在历史课堂里，从文艺复兴时期直至第二次世界大战后的欧洲，我突然可以“听得到”各个历史阶段的对比——不单是音乐风格，还有当时的社会结构与文化价值。任何历史阶段的哲学与经济，其实在音乐里面早已表露无遗：我可以听得到谁在创作什么，还有那多样的风格与取向。

现在再翻开大学的笔记，我看到当年记录下来的点点滴滴。我洞察而得的点滴，过了几年之后，就像种子一样萌芽。毕业后，我在华盛顿当自由记者，报道政治动向。后来，我在纽约一家著名出版社工作，担任制作编辑一职。当我重返新闻报道，音乐只是事后想起的候补话题。我在曼哈顿一家社区报社工作，每一位任职的编辑——除了报道区域的商业与地区政治新闻以外——兼任一个艺术范畴的报道。到我上任的时候，戏剧、电影、流行音乐都已经被人选中了。

我欣然选择了古典音乐板块，现在看来也许是上天安排的好事。除了刚才提到汤姆森的格言以外，赢得普利策新闻奖（Pulitzer Prize）的乐评家提姆·佩捷（Tim Page）深信，每一位新闻新秀，都需要一个良好的孕育环境，让他可以“犯一些重要的错误，但从中学到宝贵经验”。他所描述的，正是我在纽约《居民报》（Resident）报社撰写音乐文章的学徒期的状况。在我的大学生涯里，音乐启发了我、推动了我。在纽约的《居民报》评论音乐的时候，我对自己的写作越来越有信心。我在这个稳固的平台上，自由地发表言论。当然，我的专栏也刊登过一些写得不太好的文章，但是每当我揭开一些耐人寻味的论题，也会听到读者与同行的反响。

后来我才发现，其他报社的编辑部都渴望物色不但懂古典音乐，还懂得利用简单语汇，面对公众解释音乐艺术的记者。我开始为不同国际英语刊物撰稿——从主流报刊（《华盛顿邮报》）到专业音乐杂志（英国的《史特拉第瓦里》［The Strad］）——可是我的处理手法，还是深深浸**在社区新闻的角度。基本上，我从底层往上去看这个音乐世界。要是探索一个城市的餐饮文化是否蓬勃，无须查究要等多久才可以在星级餐厅（比如，纽约的Jean-Georges）订座，那不是一项标准；大家应该算一算在过去一年，有多少家新餐厅在那里开业。量度一个城市的艺术生命力，用票价的日渐趋高来计算也不是合适的办法；更好的方案，是数一数有多少场有质量的文化演出，在你自己的社区范围内举行。

很多西方乐评人比较喜欢与“目标”保持距离，最接近“目标”的时间，可能只是在音乐会场内，在堂座第五排。这个原则，我非常明白，因为跟你的“目标”见面谈话之后，你的判断力必然受到影响。可是在现实生活里，那经常都是不可能的。首先，我一直以来都认为自己是一名记者，渴望可以活在事件的核心、报道事件的核心内容。还有，我当记者的工作直接影响我当乐评人的职责。历史记载了很多这种个案：作品的首演遇到强烈的批评，过了不久因作品的伟大艺术性无可置疑，“冤案”得到平反。乐评人最大的错误，是用自己的尺度来衡量艺术家，而不预先了解艺术家自己所用的尺度。我们不可能批评莫扎特没有巴赫的才华。你需要明白莫扎特自己定下的目标，才能确定他的作品成功与否。我开始撰写音乐评论的年代，新音乐、新作品已经离开了大家从前认识的地图与指标。唯一可以了解作曲家的途径，是向他们直接提问。

与很多美国人一样，我认识中国，是从西方城市的华人区开始。一直以来，美国的音乐创作与欧洲划清界限。但是，20世纪80和90年代的变化，应该算是一次成功的革命。以前从欧洲引进的、高深莫测的现代音乐语汇终于崩溃了，参考多元化音乐根源的年轻作曲家们抓紧机会，争取他们在乐坛上的一个席位。比我老一辈的同行都担心音乐厅里出现爵士与摇滚音乐的影子，但我却把注意力放在美国音乐逐渐国际化的现象。刚移民到美国的青年作曲家——尤其是来自亚洲与拉丁美洲的大学生、研究生——发觉西方作曲世界也容许和接纳他们自己的音乐与文化背景。因此，他们所带领的、扩大了的音乐世界更加丰富起来。这种情况，不但在洛杉矶城里（因为那里有众多来自亚洲与拉丁美洲的居民）可以听得到，就算新泽西州的近郊地区，都可以找得到，证明了这些影响是多么深远，一般舆论已传送到大众的身边了。

我当年最难忘的经验，现在仍然历历在目——那天是1995年2月17日。当天的经历，是我生命的转折点——谭盾《鬼戏》的世界首演，地点是纽约布鲁克林音乐厅（Brooklyn Academy of Music）。克罗诺斯四重奏（Kronos Quartet）在那里连续演了四场音乐会，而《鬼戏》刚好是最后一晚的压轴戏。《鬼戏》这首作品震撼的程度，盖过了那几天演出的其他曲目。最近，我找到自己当年在《史特拉第瓦里》发表的评论：

谭盾《鬼戏》的世界首演给我留下了最深刻印象，那是当晚下半场唯一作品——独特的效果笼罩着整个剧院。作品有五个乐章，除了弦乐四重奏以外，配器还有琵琶、水、金属、石头与纸张，拼入了巴赫的音乐与中国传统戏曲元素，演奏家也运用自己的嗓子制造效果。谭盾很有技巧地探索东方与西方、时间与空间，他很细腻地糅合这些具有极大差异的元素。

作为一首影响我一生的作品，以上文章的表达不算热情洋溢。但是，因为我只有一千字的版面，回顾整个月在纽约举行的弦乐音乐会，我不可能添加任何细节了。其实，当时我还没有完全消化整个经历。谭盾这个“烹调法”是容易理解的：《鬼戏》概括性的元素，对于任何熟知乔治·克伦姆（George Crumb）作品《黑天使》（Black Angels）的人，算不得奇特。但是谭盾令人耳目一新的，是他运用的材料。而这一场改变我命运的演出，正是导致我在过去十几年，尽心尽力去寻找这些材料的原因。

涌进国际古典音乐乐坛的第一批“中国浪潮”全都是作曲家。虽然谭盾、盛宗亮、陈怡、周龙（过了不久，音乐圈就有人为他们取了“四人帮”的别名）的音乐风格不很接近，但他们在中国成长的背景，在美国遇上没有先例的机遇，却令他们成为引人注目的群体。大概10年之后，拿着“中国浪潮”旗帜的，是音乐家们，如独奏家郎朗和李云迪，直至现在在世界各大交响乐团工作的中国乐手们。在演出曲目中，我也发现了不同的流派。当中国观众开始严肃地欣赏西方歌剧的时候，西方观众也开始发现中国传统戏曲。尽管陈士争的《牡丹亭》于1998年受到上海文化官员的阻挠，但作品后来在世界各地引起了相当的反响，形成了“戏曲热”——至今各大国际艺术节争相主办相关演出，且属现在不可缺少的一门表演艺术。

我觉得自己很幸运，这些早期的历史性大事发生的时候，我都在场（我为《洛杉矶时报》撰写的谭盾专访，是首篇美国日报报道这位作曲家的文章）。从千禧年我第一次踏足台湾开始，我便经常到访中国内地城市以及港澳台地区，亲自探寻不同城市的音乐生活。这些年来，中国出版的刊物，包括《爱乐》、《留声机》、《歌剧》杂志，也找我约稿，让我把自己的“帽子”转过来，面对中国读者，去解释西方音乐动态。我后来发现，这种角度的转变，一点都不困难。

本书收录的文章从前都已经发表了，我在整理文字的时候，把一些过时的资料删掉了，也附加了一些文字。有时候，我更把几篇相关的文章合拼起来。作为自由撰稿人面对的现实是，一次访谈的材料，可能被瓜分到几篇文章里，在不同的刊物出版，所以对某个人物事件的报道不是连贯性的单一故事。有时候，在节目演出前，我已经发表了一篇介绍专题；演出后，我又在另外一个刊物中撰写评论。这里更有几篇文章是我重新修改的：某些编辑当年在整理原稿的时候，把我的观点调整了不少，把他们自己的观点也注入文章里。

这一本文集没有详尽地把中国音乐发展的每一个细节都记录下来。在这里，你找不到关于北京国际音乐节艺术总监、中国爱乐乐团、上海交响乐团与广州交响乐团音乐总监余隆先生的介绍文章。虽然我们在亚洲与美国各大城市曾有机会碰面交谈，但想跟余隆先生坐下来做15分钟的采访？没有可能。这里也没有田浩江的专访：这位第一代在西方歌剧界赢得声誉的男低音歌唱家于2005年为拿索斯唱片录制歌剧咏叹调时，我（与内子李正欣）担任顾问。我们一起在录音棚度过了一周的光景，后来我更在出版唱片中撰文介绍。2008年，田浩江参与惠士钊（Stewart Wallace）与谭恩美的歌剧《接骨师之女》首演，扮演一个糟透的坏蛋。当年我跟他做了一次深入采访，把文字记录在我编写的英语书籍《命、运、缘》（Fate，Luck，Chance）里。这些年来，我一直都没有跟田浩江与余隆做过完整的个人专访。

但是，过去的一两年来，得益于他们的后辈在国际舞台上开始发出光芒，逐渐活跃起来。在国外，很多人对于新一代音乐家的背景与成长过程感到好奇。田浩江与余隆在《谈音说乐》中徘徊在影子里，他们的名字经常挂在后辈的嘴边——沈洋与王云鹏在世界各地都跟随田浩江的脚步，林大叶的事业发展有赖余隆的悉心教导与提拔。

很多年前，一位经验丰富的专栏作家赐赠我以下的金玉良言。记者撰稿有两种故事：第一种是你在报馆里写的；第二种是你在酒吧跟朋友聊天时受到启发得到的。和我这位良师一样，第一类的稿子我写得不多，我把精神与心血放在第二类那里。《谈音说乐》所记载的文章，有很多的“第一生”在《金融时报》（Financial Times）、纽约《新闻日报》（Newsday）、纽约《乐》杂志（Time Out New York）、《华尔街时报》（The Wall Street Journal）、《美国音乐》（Musical America）、英国《留声机》（Gramophone）杂志、美国运通杂志，以及现在已经关张的Andante与CD Now网站面世。已经工作了一整天，酒吧还未关门。跟我一起喝酒谈心吧！

司马勤