四、失范的时代与文化批评的未来
有学者这样描述我们所处身其中的时代：
人自身对于创造一种“属于人类自身的生活”已经没有了信心。他们宁愿把自己托付给无聊、沉沦与堕落：无论是社会主义者、激进分子，还是左派，如今都不再，也没有能力梦想一个迥异于现在，而且远较现在优越、完美、自由、幸福的未来。
说的更加严重些，整个社会，乃至整个世界都已经丧失了想象未来的能力。不，这样说还不够准确！毋宁说，人类已经丧失了想像力本身！没有想像力，自然也就没有洞察力，这两者的丧失，恰好证明了人类自身的迷惘、困惑与沉沦。畏畏缩缩的人类，搔首弄姿地向实用主义、物质主义、实利主义谄媚，同它们调情，像个****的妇人周旋于功利与物质的**。[22]
尽管作者使用了诗性的语言夸张地描绘了想象力的丧失这个话题，却也很精准地将当下人们的精神和生活的基本症候暴露了出来：因为被琐碎而强大的功利和物质的欲望围困，人们丧失想象未来的能力。
事实上，资本主义，尤其是发达资本主义的意识形态的结构性的功能就是令人们丧失想象另一种生活的能力。在资本统治的时代，人们不是通过满足他人的欲望而获利，而是通过控制资本流通的方式，来控制人们的欲望。垄断让人们只能接受高出成本许多倍的价格来购买必需品；标准化生产让人们丧失想象另一种生活需要的能力。
就当前中国而言，这种资本机制的困境和社会主义想象未来能力的消失，共同造就了一个“失范”（Anomie）的时代。
在这里，所谓“失范”，首先是涂尔干意义上规范和传统被破坏，而新的规范和传统尚未建立起来的那种混乱和失衡的状况。“在社会生活的某一特定领域，如果没有明确的标准指导人们的行为，失范就会出现”。[23]一方面，资本主义的社会叙事在日常生活层面上讲述其规范的合理性，而社会主义的社会叙事在上层建筑领域中构造其规范的合法性。合理与合法的内在矛盾。不仅仅构造了《秋菊打官司》（1992）中现代社会转型的痛苦，也构造了当前中国社会意识形态的双重危机。[24]在这里，失范指的是规范在位而无所从。
有趣的是，中国的文化危机还存在于涂尔干思想的修正者默顿的描述中。默顿认为，当社会的宏大叙事所允诺的东西是虚假的，不可能在现实层面成功的时候，失范也就出现了。[25]正如电影《老男孩》（2010）所呈现的那样，“80后”在童年时期接受了美丽的王子与公主的教育，却在成年后面对残酷的丛林规则的社会，这种巨大的反差正是失范发生的关键性根源。
显然，中国的所谓“失范”，正是在丧失了想象未来能力的时刻，又丧失了理解社会总体内涵的想象力的时刻。其导致的结果就是从普通人到学者，往往会陷入不知所措而又不得不立刻行动的窘境之中。米尔斯说：“当人们珍视某些价值而尚未感到它们受到威胁时，他们会体会到幸福；而当他们感到所珍视的价值确实被威胁时，他们便产生危机感——或是成为个人困扰，或是成为公众论题。如果所有这些价值似乎都受到了威胁，他们会感到恐慌，感到厄运当头。但是，如果人们不知道他们珍视什么价值，也未感到什么威胁，这就是一种漠然的状态，如果对所有价值皆如此，则他们将变得麻木不仁。又如果，最终，他们不知什么是其珍视的价值，但却仍明显地觉察到威胁？那就是一种不安、焦虑的体验，如其具有相当的总体性，则会导致完全难以言明的心神不安。”[26]在这里，这个时代所具有的冷漠和麻木不仁，乃是与这个时代的价值失衡和规范失范紧密相关的。于是，“我们的时代是焦虑与淡漠的时代，但尚未以合适方式表述明确，以使理性和感受力发挥作用。人们往往只是感到处于困境，有说不清楚的焦虑，却不知用——根据价值和威胁来定义的——困扰来形容它；人们往往只是沮丧地觉得似乎一切都有点不对劲，但不能把它表达为明确的论题。”[27]
不妨说，这段批评恰恰可以看作是对当下中国文化批评丧失政治想象力的状况的一种批评：文化批评被看作是建构公共领域的核心形式，我们却发现公共领域的文化批评变成了道德批评或者贴身肉搏；文化批评被当作是文学艺术新批评的形式，却事实上强化了文化批评的学院化色彩，令其变成了学究式的价值表述。
简言之，中国文化批评的病症，作为政治想象力丧失的后果，乃是将文化批评变成了失范时代想象性地克服生活焦虑的代用品，却无力将其作为未来生活的召唤者。
在这里，文化批评经常性地弱化为琐碎的道德批评——如梁文道在其《关键词》中分析“炫富”时所做的那样：“我们国家这批炫富者其实就是一群很没有自信心的可怜人”，[28]这种看法只能止步于从道德修养层面来理解“炫富”，没有能力想象炫富乃是权钱私通所“圈养”出来的一种权力私通者的能力证明；或者，文化批评被当作是一种不同文化派别之间的战斗形式——肖鹰生动地用一连串判断句宣告韩寒的无价值，[29]却没有能力想象是一个什么样的时代和什么样的特殊的意义创造了韩寒这种“无价值的价值”；而文化批评想象力的缺失，也可以体现为没有能力阐释当下社会和文化现象的复杂隐喻，只能从画面和文字的直接意义来讲述意义，这种过度依赖体验和感官的批评，更是想象力匮乏的表征——正如陈林侠专文批评《天注定》（2013）这部电影时所看到的那样，作者天才般地想象了这个电影生产机制过程中的资本媾和，却令人吃惊地看不到作品所呈现的底层暴力背后对压制性机制的绝望和麻木。[30]看到鲜血就骂暴力，这正是文化批评的政治想象力逐渐被街头骂架的想象力所替代的有趣后果。
总而言之，文化批评的政治想象力并不是简单的政治批判，也不是不得要领的道德谴责，更不能成为立场鲜明而匮乏辩证意象能力的学究式拷问。在我看来，当前中国文化批评乃是失范时代焦虑症患者的医疗代用品，也是建构未来的关于危机的预言家。文化批评的未来与中国社会的未来是紧密联系在一起的。
（作者单位：南开大学文学院）
[1] 本文为国家哲学社会科学基金一般项目“批判理论视野下的当代中国文化批评研究”（13BZW006）成果。
[2] 陶东风、徐盛蕊：《当代中国的文化批评》，27页，北京：北京大学出版社，2006。
[3] 王晓路：《文化批评：为何与何为》，载《文艺理论研究》，2011（3）。
[4] 一般认为，“文化批评”（cultural criticism）这个概念是由雅克·巴曾（Jacques Barzun）在1934年说明的，大约由布莱克（Casey Nelson Blake）于19世纪90年代作为术语被使用。而在19世纪80年代、90年代后现代主义思想和后殖民理论传入中国后，文化批评这个词也就频频出现，并逐渐形成影响。相关资料参见王晓路：《西方马克思主义文化批评研究》，北京：北京大学出版社，2012。
[5] [美]理查德·沃林：《文化批评的观念》，张国清译，13～14页，北京：商务印书馆，2000。
[6] [英]安东尼·吉登斯：《社会学：批判的导论》，郭忠华译，24～25页，上海：上海译文出版社，2013。引文为吉登斯总结的达伦多夫的观点。
[7] [英]安东尼·吉登斯：《社会学：批判的导论》，郭忠华译，32页。
[8] [匈]捷尔吉·卢卡奇：《卢卡奇文选》，李鹏程编，15页，北京：人民出版社，2008。
[9] 相对来说，阿诺德文化理论同样认可文化谋取真实的意义。他这样说：“现在恰是文化起作用的时刻了。文化之信仰，是让天道和神的意旨通行天下，是完美。文化即探讨、追寻完美，既然时世已不再顽梗不化地抵挡新鲜事物，那文化所传播的思想也就不再因其新而不为人所接受了。一旦如此领悟文化，即认识到文化不仅致力于看清事物本相、获得关于普遍秩序的知识，而这种秩序似乎就包含在世道中，是人生的目标，且顺之者昌，逆之者哀——总之是学习神之道——我说了，一旦认清文化并非只是努力地认识和学习神之道，并且还要努力付诸实践，使之通行天下，那么文化之道德的、社会的、慈善的品格就显现出来了。”“人类是个整体，人性中的同情不允许一位成员对其他成员无动于衷，或者脱离他人，独享完美之乐；正因如此，必须普范地发扬光大人性，才合乎文化所构想的完美理念。”[英]马修·阿诺德：《文化与无政府状态：政治与社会批评》，韩敏中译，9～10页，北京：生活·读书·新知三联书店，2008。
[10] [美]米尔斯：《社会学的想像力》，陈强，张永强译，4页，北京：生活·读书·新知三联书店，2005。
[11] [美]米尔斯：《社会学的想像力》，陈强，张永强译，14页。
[12] [美]米尔斯：《社会学的想像力》，陈强，张永强译，5～6页。
[13] [美]米尔斯：《社会学的想像力》，陈强，张永强译，15页。
[14] [德]瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，20页，上海：上海人民出版社，2006。
[15] [德]瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，22页。
[16] [德]瓦尔特·本雅明：《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，45页。
[17] 历史的亲历，不等于有能力“进入”历史。在电影《斗牛》（2009年）中，主人公虽然“身陷”抗战的历史之中，却又无法理解和阐释这段历史，从而并没有“人在其中”。一方面是自顾自地历史（荷兰奶牛的反法西斯故事），另一方面则是个人无法逾越的记忆鸿沟（当下生命经验的局限性）。在这部电影中，“红色记忆”被撕裂为一种非连续性的“突发事件”，而个人的亲历性故事则保持着完整的形态。于是，作为功能性记忆形式的“红色记忆”，其连续性历史的宏大诉说能力遭到空前的质疑，而“私人”，作为记忆主体，被赋予了极大的功能性记忆的地位。在这里，对于革命时代的历史记忆，“重建记忆主体”乃成为20世纪历史重写的一种集体行动。简言之，只有借助于想象性记忆，才能完成亲历性记忆。参考周志强：《身体狂想与想象性记忆的建构——以萧峰为个案》，见陶东风，周宪主编：《文化研究—第11辑》，北京：社会科学文献出版社，2011。
[18] [德]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志，苏伟译，238页，北京：北京师范大学出版社，2013。
[19] [德]瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志，苏伟译，251页。
[20] [美]米尔斯：《社会学的想像力》，陈强，张永强译，33～34页。
[21] [美]米尔斯：《社会学的想像力》，陈强，张永强译，7页。
[22] [美]拉塞尔·雅各比：《乌托邦之死》，姚建彬译，303页，北京：新星出版社，2007。
[23] [英]安东尼·吉登斯：《社会学》（第4版），赵旭东等译，198页，北京：北京大学出版社，2003。
[24] 周志强：《景观化的中国》，载《文艺研究》，2011（4）。
[25] [英]安东尼·吉登斯：《社会学》（第4版），赵旭东等译，198页。
[26] [美]米尔斯：《社会学的想像力》，陈强，张永强译，9～10页。米尔斯区分了“论题”和“困扰”，在他看来，“困扰”仅仅是个人生活的偶然遭遇，而“论题”则是“困扰”达到了一定基数之后，成为牵连到社会基本制度的各种困境，并因此备受公众关注的话题。
[27] [美]米尔斯：《社会学的想像力》，陈强，张永强译，9～10页。米尔斯区分了“论题”和“困扰”，在他看来，“困扰”仅仅是个人生活的偶然遭遇，而“论题”则是“困扰”达到了一定基数之后，成为牵连到社会基本制度的各种困境，并因此备受公众关注的话题。
[28] 梁文道：《关键词》，32页，北京：中信出版社，2014。
[29] 肖鹰：《“天才韩寒”是当代文坛的最大丑闻——〈后会无期〉与韩寒现象》，载《中国青年报》，2014-08-19。
[30] 陈林侠：《〈天注定〉：走向偏激的“底层发声”》，载《社会观察》，2014（8）。