第二节 儿童文学的三个层次与两大门类

一、儿童文学的三个层次

人生的儿童期需要契合儿童时代审美特征与视读经验的儿童文学。儿童时代是由幼年、童年、少年三个年龄段组成的，儿童文学应当是为不同年龄阶段的少年儿童服务的艺术载体。

接受美学认为，文学作品是为读者而创作、为读者而存在的，只有被读者理解和接受，才能实现其美学价值和社会功能，变成活生生的艺术。作为儿童文学的接受对象——千百万小读者与大读者一样，他们不是消极的被动的反应环节，而是实现作品功能潜力的主体，是促进儿童文学发展的一个决定性因素。儿童文学对少年儿童来说，并非是被给定的客观认识对象，其价值也不是一个超越时空的常数，而只是一种外部刺激。瑞士心理学家皮亚杰认为，任何外部刺激只能通过“同化”与“顺化”两种机能才能得以实现。只有当外部刺激被主体同化于他的认识结构之中，主体才能对此作出反应，从而发生某种改变，即作出某种顺化。如果外部刺激超出了主体结构同化的范围，那么同化和顺化都无法进行，也即无法整合于主体已有的结构之中。由于儿童文学的接受对象是包括了从学龄前的幼儿到十三四岁的少年乃至十七八岁的“准青年”这样一个复杂的未来公民集合群。由于这个集合群中的各个年龄阶段的孩子（小孩子和大孩子）对各自所需的文学在题材内容、艺术形式、表现手法等方面有着明显的差异（如少年不喜欢看奶声奶气的幼儿读物，幼儿看不懂少年小说、报告文学），因此，儿童文学必须适应各个年龄阶段的少年儿童主体结构的同化机能，必须在各个方面契合“阶段性”读者对象的接受心理与领悟力。这就规定了建立多层次儿童文学——幼年文学、童年文学、少年文学分类的必然性与科学性。具体地说，这三类文学各自具有鲜明的艺术个性与独特使命。

（一）幼年文学

幼年文学是为三岁至六七岁的幼儿（幼儿园阶段）服务的文学。由于幼年期的儿童其身心刚开始发育，缺乏知识和生活经验，他们的生活是以游戏为主导，处于启蒙阶段，因此，幼年文学应特别注重娱乐与趣味，顺应满足幼儿心理发展的需要，帮助幼儿认知客观事物，培养幼儿的良好习惯和品德，养成幼儿的学习能力，丰富幼儿的语言知识。幼年文学是一种“浅语艺术”，在文本创作与图书制作上应特别注意正面教育为主，深入浅出、图文并茂、形象易懂、可诵易记。其创作方法以浪漫主义为特色，人物形象多系类型。幼年文学的主要文体有儿歌、幼儿诗、低幼童话故事、图画书等。

（二）童年文学

童年文学是为六七岁到十二三岁的儿童（小学阶段）服务的文学。由于童年期的生活是以学习为主导，富于幻想，好奇好问，求知欲旺盛，特别喜欢那些充满浪漫幻想和故事性强的作品，故童年文学应注重想像与认知，顺应满足儿童发展想像的能力，开阔认识世界的视野，应强调正面教育。其创作方法以浪漫主义与现实主义互补为特色，人物形象既有类型，也有性格丰满的典型。童年文学的主要文体有童话、幻想文学、科学文艺、儿童小说及儿童诗等。

（三）少年文学

少年文学是为十二三岁到十七八岁的少年（中学阶段）服务的文学。少年期是从幼稚期向青年期过渡的一个近乎突变的时期（人称“危险期”）。情绪的不稳定与性发育为其突出特点。因此，少年文学必须特别重视美育与引导，帮助少男少女健全地走向青年，走向成熟。少年文学在强调正面教育的同时，应注重全景式的生活描写，引导少年正确把握和评价社会人生的各个方面。其创作方法以现实主义为主，也应引入意识流、纪实体、散文化、象征化、哲理化等多种传达方式。人物形象以塑造具有当代意识的典型形象为主，着重揭示人物性格的丰富内涵。少年文学的主要文体为少年小说（包括成长小说、动物小说等）、少年诗、寓言、散文、报告文学等。

必须指出，幼年文学、童年文学、少年文学这三者是互相渗透、相辅相成的，而不是各成一体、互相割裂的封闭块结。

二、幼儿文学的艺术特征

（一）“人之初”的启蒙文学

幼儿文学的服务对象是幼儿园小朋友，因而幼儿文学与童年文学、少年文学相比，有其自身显著的文体特性。启蒙性是幼儿文学最大的特性。

幼儿处于“人之初”的生命状态，一切都从零开始。幼儿心灵如同一片未经开发的沃土，虽然还未苏醒，然而已准备好了接纳各色种子。幼儿文学是幼儿最早接受的文学形式，为幼儿打开了一扇富有魅力的窗子，展现给幼儿一片神奇瑰丽的天地。幼儿文学以其温暖亲切的情调，富于浪漫、幽默、幻想、美感的艺术，以“润物细无声”的方式作用于幼儿的心灵，启发幼小的生命。幼儿文学的启蒙作用主要体现在以下几个方面：

帮助幼儿认识世界，了解生活；给他们爱与善的教育；锻炼幼儿的语言，促进他们的思维能力；拓宽视野，丰富幼儿的想象力；给幼儿美的滋养；愉悦幼儿的身心，培养他们健康活泼的性格，满足他们的游戏精神。

（二）亲子共读的互动文学

受制于幼儿的语言、阅读能力，帮助幼儿“阅读”文学作品，对幼儿进行“启蒙”的，实际上是幼儿的父母师长，即成人读者。这就形成了幼儿文学独一无二的一种特性：亲子共读。

“亲子共读”意味着幼儿文学同时拥有了两类读者：成人读者的审视对幼儿文学的内在美质提出了更高的要求；而幼儿读者的接受能力则对幼儿文学的艺术表现方式有所规约。二者互补作用的结果是：幼儿文学应是一种寓深于浅、深入浅出的文学。

同时，“亲子共读”也使幼儿文学成为参与性最强的文学样式——幼儿文学作品的文本内涵具有了更多阐释的可能。文学作品的价值是在读者的“填空”中得到最后实现与确认的，幼儿文学作品经两层读者的传递、互动与吸收，从而使作品内涵变得更为丰富。第一读者——成人读者在阅读原作的基础上，加入了自己的情感、判断、理解和补充。当他（她）传递给第二读者——幼儿读者时，成人读者总是努力通过自己的语气、声调、表情、肢体语言等，使幼儿读者能以其感性的思维方式感知、摄取、融会文本的内容，进而影响幼儿对文本内容的理解和接受。因而，幼儿文学的价值是通过两代人——两类读者的“共读”来实现的。

（三）单纯明快的浅语文学

幼儿文学的情节、主题、结构、风格、语言等，都要求是单纯的、浅显的，易于幼儿理解与接受。

受制于幼儿的理解能力与好动、注意力难以集中等特点，幼儿文学的情节、风格、主题、结构等必须单纯明快。因为，如果作品情节拖沓，语言啰嗦，叙述呆板，那就难以引起幼儿的兴趣，令幼儿转而去寻找自己更感兴趣的东西。如果作品主题过深，结构复杂，人物形象模糊，会令幼儿难以理解，不知所云。幼儿不感兴趣、不能理解的东西自然谈不上接受了。

幼儿文学作品的诸多要素中，最需单纯明快的就是语言。“文学是语言的艺术”；幼儿文学则是“浅语的艺术”。幼儿主要通过“听”来接受文学。为了便于成人的口头讲述能使幼儿瞬间理解，幼儿文学的语言必须口语化，用词要浅显、明白、具体、生动、形象，少用抽象，多用具象，少用复合句，多用简单句，少用被动句，多用主动句，少用虚词，多用实词。

（四）图文并茂的直观文学

对应于幼儿感知型的接受方式，幼儿文学作品应特别注意形象性；图书成品要注意图与文的密切配合。图画对于幼儿文学有着重要意义，它诉诸幼儿的视觉，特别吸引“眼球”。优美、恰当的插图既能吸引幼儿的注意，给幼儿美的享受，同时又能帮助幼儿理解文字，读懂作品。至于幼儿文学所独有的“图画故事”，自然更能特别吸引幼儿的阅读兴趣。在这种艺术形式中，图画的地位更加重要，它已不是文字的简单配角。至于只有图画，以图画讲述故事的作品，图画更是独挑大梁了。幼儿文学中的图、文应是一个整体，二者的创作最好出自一人之手，这样图画故事就更具完整性，也更有艺术感染力。

（五）趣味盎然的快乐文学

幼儿文学创作的首要原则是快乐原则。儿童文学需要快乐，幼儿文学尤其需要快乐。快乐原则充分顾及了幼儿的心理、思维特征。幼儿心理调查表明，幼儿对颜色的感知偏重于暖色调，对高兴等情绪体验表现得积极。幼儿的心灵还很单纯、稚嫩，过早向他们展示生活的负面只能对他们造成伤害。

可以这样说，幼儿文学是快乐的文学。作家在创作幼儿文学作品时，应最大限度地发挥游戏精神，并运用幽默的法宝。中国作家冰波的幼儿童话《冰淇淋太阳》《肚子上的鬼脸》、郑春华的幼儿故事《大头儿子和小头爸爸》、挪威作家埃格纳的童话《豆蔻镇的居民和强盗》、日本作家中川李枝子的童话《不不园》等，都因富于游戏精神和幽默意识，而深受小朋友的喜爱。幼儿文学是快乐的文学，所以作家在处理带悲剧色彩的题材时非常讲究“淡化处理”的技巧。稽鸿的《雪孩子》，并不过多地描写雪孩子因化成了水而死去的细节，而是写雪孩子化作了一朵洁白的云；李其美的《鸟树》，也不过多描绘鸟儿死后小朋友们的悲伤，而是着眼于孩子们的幻想：明年会长出一棵鸟树，飞出很多很多的小鸟。

（六）丰富生动的美感文学

应该说，所有的文学都有美的属性，而幼儿文学的这一特点更加突出。幼儿对文学的要求并不是功利的，而是审美的。他们在读（听）文学作品时，其主观意愿追求的是一种愉快的精神享受。与此相应，幼儿文学应通过多方面的美感以满足幼儿的审美需求：

首先，在听觉上，文字的节奏性、音乐性带来了声音的韵律美。幼儿文学的所有文体都要求读起来朗朗上口，听起来明白晓畅，尤其是儿歌、幼儿诗等韵文体，体现得更加突出。

其次，在视觉上，图文并茂带来的视觉美感，鲜艳、优美、生动的色彩，对幼儿是一种愉快的精神享受与艺术薰陶。

最后，也是最重要的，在作品的内蕴上，幼儿文学必须高扬“以善为美”的美学旗帜，导人向上，启人向善，为其打下人之为人的人性基础。

三、童年文学是儿童文学三个层次中的核心层次

儿童阅读有一条黄金定律：“什么年龄段的孩子看什么书。”虽然大家都在为儿童写作，为儿童出版，为儿童服务，但如果没有具体明确的服务对象，则会事倍功半，甚至吃力不讨好，适得其反。如上所述，儿童文学的具体接受对象实际上是包括了从3岁至6岁的学龄前的幼儿到16岁至17岁的“准青年”。由于各个年龄段孩子的身心特征、思维特征、社会化特征存在着极大的差异，对各自所需的文学在题材内容、艺术形式、表现手法乃至语言运用等方面都有着不同的要求，因此儿童文学必须适应不同年龄阶段的少年儿童主体结构的同化机能，必须在各个方面契合“阶段性”读者对象的接受心理与领悟能力，这就是“什么年龄段的孩子看什么书”。深了，孩子看不懂，对阅读产生排斥、畏惧心理，逃避阅读，讨厌读书；浅了，孩子则会产生逆反心理，“我都这么大了，还看这些？”认为是把自己当成弱智、低能儿。所以，儿童文学的“度”最难把握。茅盾曾不无感慨地说：“儿童文学最难写，试看自古至今，全世界有名的作家有多少，其中儿童文学作家却只有寥寥可数的几个。”[1]原因就在这里。对此，曾经创作了深受小读者欢迎的“淘气包马小跳”等名作的杨红樱有着相当清醒的理解与把握，她说：“小孩子一天一个样，五岁和四岁、六岁和五岁都不一样，小孩子的认知程度也就不一样。”这就要求儿童文学作家必须“具备一定的儿童心理学和儿童教育学的专业素养，才能顾及不同年龄特征孩子的认知程度、接受程度。”[2]

三个层次构成了儿童文学的统一性与完整性，缺一不可，各有其充分的美学价值与艺术地位。但三个层次中的核心层次、主体文学则是为小学生年龄段服务的童年文学。这不仅因为从六七岁到十二三岁的小学生年龄段的孩子是构成“儿童”的主体，而且他们实质上是儿童文学、儿童读物潜在的主体读者群与最大的少儿图书消费群体。

第一，与中学生相比，应试教学的压力对他们还不大，他们还有大量的课余时间可以自由阅读。第二，当今中小学语文教学改革与“新课标”的实施，要求小学生要有数百万字的课外阅读量，由此敞开了儿童文学直接进入校园的通道。第三，小学生比之幼儿园小朋友，他们已经长大，可以自己选择、购买自己喜欢的图书。第四，更重要的是，小学生年龄段的孩子正处于长知识、长身体的黄金时期，是记忆力最强、想象力最丰富、求知欲最旺盛、精力最充沛的时期，是人生“多梦的时期”，是一生最佳的读书时期。

因此，如何做好做大做强为小学生年龄段服务的童年文学，自然成了儿童文学原创生产与图书出版的重中之重。童年文学应当居于整个少儿文学创作与出版的核心地位，这是符合儿童文学供需关系与生态特征的。而在儿童文学三个层次的审美创造中，童年文学最难写，同时也最少有人愿意写。

幼年文学表面上是为了幼儿，实际上是写给大人（家长、教师）看的。由于幼儿处于启蒙时期，还没有形成独立阅读能力，因而，幼儿文学主要是通过“亲子共读”的方式由家长和老师讲读给幼儿听，这是一种以“听”为特色的听赏文学。幼儿文学首先是由大人阅读接受，再经大人的挑选、理解、过滤之后，转述给幼儿。从这个角度说，幼儿文学的“度”是比较容易把握的。同样，少年文学的“度”也比较容易把握。少年文学以中学生为主体接受对象。中学生已有相当程度的文学阅读鉴赏能力，他们正在快速地成长与成熟，他们的关注兴趣、阅读兴趣正在向成人社会与成人文学靠拢。事实上，已有不少中学生的书包里放的是成人文学作品了。因而，少年文学的审美创造整体上已与成人文学互相融通。作家主体意识的诉求、创作手法的多样化、人物形象的典型化，使少年文学最易在儿童文学三个层次中呈现出“纯文学”与“深度文学”的特色。

比较而言，童年文学的“度”最难把握，因为这是提供给已有一定文学阅读能力，但又处于“初级阶段”的小学生接受的文学。小学生接受文学的最大特点是“自主性”——自己选择、自己阅读、自己理解。与幼儿园小朋友相比，他们已不要大人在一旁陪读，已有自我阅读的能力与读完一部长篇后的成就感。但与中学生相比，他们的文学修养与阅读理解能力毕竟还很有限，他们的思维特征还处于对现实和幻想不是分得很清的阶段，社会化程度还相当低。他们的可塑性最大，也是最淘气、最需要大人操心的时期。小学生年龄段孩子的这些特点决定了童年文学写作的难度：深了不行，浅了更不行；完全是虚构幻想，不靠谱；完全是现实生活的投影，又不易理解。同时，在儿童文学圈内，又长期存在着视童年文学为“平庸”“肤浅”的偏见，认为难以呈现作家的深度主体意识。然而，童年文学对于小学生的意义又非同一般，如果这一时期的孩子不喜欢文学阅读，从不看童话，那就会讨厌读书，害怕作文，甚至终生排斥阅读。

值得欣慰的是，童年文学的艺术特征及其所承载的巨大的文化价值与教育意义已越来越为新世纪儿童文学作家所认识和接受，他们以一种彻底的奉献精神来对待小学生的文学需求。“我对于自己的要求是：如果有下一本的话，一定要比前一本写得好，绝不硬写，所以写作的时候我常有如履薄冰的感觉。”“我写的书是给孩子看的，书中塑造的人物形象或者动物形象，比如马小跳，比如笑猫，还有书中的故事，能成为他们童年的记忆，书中的内涵能成为他们成长的力量，对我而言，这就是一部成功的作品。”[3]经过多年探索，杨红樱已积累起了童年文学创作的新鲜经验，她说：“我是一个坚持‘儿童本位’的作者，我努力想要追求的是在我的作品里能够把对儿童的性情培养、知识传递、有趣的故事有机融合在一起，兼容情商、智商、玩商这三方面的元素，其实这是一种高难度的写作。”“好的儿童文学作品，必须具备在读者心中立得起来的形象和引人入胜的故事。”“让读者品味出丰富的内涵，这是我一直坚持的观点。”[4]集中起来就是三点：要有好看的故事；要有记得住的人物形象；看了能感动。这些朴素实在的体验，远胜于那些《文学理论教程》的滔滔宏论。我们的文学作品，如果真有引人入胜、欲罢不能的情节，一读难忘、鲜活丰满的形象，感动人、感染人、感悟人的内涵，怎么会不受读者的欢迎？怎么会不产生文学的精神灯火与生命营养的作用？

从整体上看，杨红樱童年文学的创作基调阳光、健朗、向上，作品风格浏亮、幽默、晓畅，在引人入胜的故事情节中恰到好处地融入易于为孩子们理解接受的立人、做事、为学的人生道理，启人思悟，引人向上，导人向善。事实证明，这是童年文学创作的高明手法。“淘气包马小跳系列”中的《巨人的城堡》，在极具童话氛围、悬念迭出的精彩故事中，演绎了孩子们与有严重心理障碍的“巨人”之间的同情与友谊，使人一读难忘。杨红樱说：“《巨人的城堡》其实就写到了后工业时代出现的问题是人的心理问题，而不是生理、生存问题。我写东西，是要滋养孩子的心灵成长，要展现一个孩子完整的成长过程。凡是孩子成长中必须要接受的教育，我都要通过马小跳的童心世界来展示出来。”[5]又如“笑猫日记系列”中的《塔顶上的猫》：因为妒忌塔顶上虎皮猫的成功，众猫使尽了坏招：“我们上不去，别的猫也休想上去！就算有谁上去了，我们也要把她灭掉！”妒忌产生的摩擦和仇恨，实在令人心悸。但塔顶上那只高贵的、优雅的虎皮猫，在疗救好自己的伤痛以后却悄然地离开了塔顶，她不愿成为被无数的花鹭围绕着的耀眼人物，而对妒忌她的同类，表现出了超然的宽容。《笑猫日记》系列童话所要倡扬的正是这样一种精神：与人为善、以诚相待、以心换心，建构起温情脉脉的人性谱系，让人性的光辉战胜邪恶，照彻四方。儿童文学的终极目标是要通过艺术的形象化途径，在下一代心里打下坚实的人性基础。杨红樱的童年文学作品正是努力践行这一美学目的的精彩之作，或者说，这正是杨红樱的童年文学作品具有强大艺术魅力，令无数小读者和他们身边的大读者爱不释手的深层美学因素。

四、儿童文学的两大门类

儿童文学是一种特殊样式的文学。与成人文学相比，其最大特殊性在于：它的创作者、购买者乃至讲解者都是成年人，而接受对象是少不更事的孩子。这就在儿童文学的“生产”领域与“消费”领域之间产生了明显的“代沟”。成年人的审美趣味、文化心理、价值观念等与孩子们的接受机制是如此地不协调，除了极少数的天才（如安徒生），成年人无法复归孩子的心理状态与想像世界。因此，诚如茅盾所说：“儿童文学最难写。试看自古至今，全世界有名的作家有多少，其中儿童文学作家却只寥寥可数的几个。”然而这个世界是由成年人统治的。成年人又总是力图处处——包括借助创作“儿童文学”这种特殊形式——影响、左右以至主宰少年儿童。自从世界上有了“儿童文学”，它的生产者总是处于居高临下、君临一切的地位，生产什么，怎么生产，全由自己作主；而它的消费者却始终只能充任被动的接受者——小读者既无权力对成年人的审美趣味提出异议，也无能力批评成年人为他们创作的或硬塞给他们的作品。于是由成年人创作的“儿童文学”势必出现两种悖反现象：一种是处处以儿童为中心（本位）、“善于从儿童的角度出发，以儿童的耳朵去听，以儿童的眼睛去看，特别以儿童的心灵去体会”[6]的契合小读者审美趣味与接受心理的纯粹的儿童文学，如丹麦安徒生的童话、中国杨红樱的“淘气包马小跳系列”；另一种是出于成年人某种宣教、传道、惑众的政治需要或其他需要，用来演绎教义或图释概念的形式上的儿童文学，如西方某些用以宣传基督教教义的“儿童文学”、我国“**”时期标语口号式的“儿歌”。小读者虽不能对成年人写的“儿童文学”说这说那，但他们却有权力作出接受或不接受的抉择。真正为孩子们服务的作品，不但能影响他们的一生，而且会给他们留下终生难忘的印记，并被一代又一代的小读者流传下去；而那些出于其他目的的“儿童文学”，虽然有的也能鼓噪一时，但过不多久就烟消云散，在小读者心里留不下半点痕迹。纵观中国的现当代儿童文学史，这种现象并非个别。

与以上情形相映成趣的是，少年儿童的文学鉴赏兴趣，并不恪守成年人为他们主观划定的“儿童文学”圈子，他们还从成人文学中寻找适合自己审美趣味的作品。于是，一些为大读者创作的作品就出现在小读者——尤其是正在走向青年阶段的少年读者的书包里、课桌上。产生这种现象大致有如下原因：第一，孩子是变化的、生长的，他们的文学修养、视读经验、审美理想也时时在变化、生长着。第二，孩子总是好奇的，他们虽然迷恋于花的世界、鸟的世界，但对这个广阔而复杂的由成年人主宰的世界，尤其充满好奇心。于是，少年儿童实际上认定和阅读的“儿童文学”就有这样两大门类：一是“儿童本位的儿童文学”，即上文所论及的以儿童为本位而创作的，契合小读者审美趣味与接受心理的文学。儿童文学是儿童的——便是以儿童为本位，儿童所喜看所能看的文学。这里的儿童本位，即是儿童中心，强调作品的中心读者是少年儿童，它是以表现少年儿童眼光中的现实世界或心灵中的幻想世界为中心内容，以再现和提升少年儿童的审美意识为重要美学特征的文学。很明显，这一部类的儿童文学断然排除了那些以宣教、传道、惑众为目的的名义上的“儿童文学”。第二类是“非儿童本位的儿童文学”。这类文学的中心读者是成年人而非孩子。它是以表现成年人眼光中的现实世界或心灵中的幻想世界为中心内容，以再现和提升成年人的审美意识为重要美学特征的文学。但是，由于这类文学作品的某些艺术元素深深地吸引了小读者，契合了他们的审美接受心理与阅读兴趣——如童年记忆、少年心态、魔幻手法、变形组合、动物形象、拟人方式、荒诞情调、游戏精神、喜剧意识等，于是就被小读者“拿来”当做了自己的读物。在中国文学中，最典型的例子莫过于《西游记》（这是一部标准的成人小说）中孙悟空、猪八戒的故事对孩子们的吸引力了。因此，可以说，儿童文学实际上是一种“模糊”文学，儿童文学与成人文学之间没有泾渭分明的界限，只有比较意义上的相对独立的儿童文学，没有严格意义上的绝对完善的儿童文学。

麻雀虽小，五脏俱全。作为文学大系统中的“小儿科”，儿童文学与整个文学具有不可分割的一致性。凡是文学具有的——性质、特征、功能等，儿童文学也同样具备；凡是成人文学所拥有的一切文体——小说、散文、诗歌、戏剧、科学文艺等，儿童文学也无所不包。除此之外，它还有两类只在自己园地扎根的文体——童话与儿歌。

综上所述，本书也可对“什么是儿童文学”作如下的理解：作为文学大系统中的一个相对独立的组成部分的儿童文学，是成年人为吸引、提升三至十七八岁的少年儿童鉴赏文学的需要而创作的一种专门文体。它既是由幼年文学、童年文学、少年文学三个层次的文学所组成的集合体，又是由“儿童本位的儿童文学”与“非儿童本位的儿童文学”两大部类所构成的整一体。不同年龄阶段少年儿童的心理差异与接受能力，决定并制约着幼年文学、童年文学、少年文学各自具有的审美特征及思想、艺术上的要求。少年儿童审美趣味的自我选择与生长、变化着的阅读经验的自我调节，则规定了“儿童本位的儿童文学”与“非儿童本位的儿童文学”存在的客观性与科学性。无论是“三个层次”还是“两大门类”的文学，它们都有维护自己独立的创作规律与艺术个性的权力，都以其自身的文学价值——认识、教育、审美、怡情和平衡心理的作用。它们通过童话、小说、散文、诗歌、戏剧与科学文艺等体裁，以将少年儿童培育引导成为具有健全的文化心理、理想的精神人格、高雅的文学修养、优渥的审美意识的社会成员为最终目的。试以图表简示如下：

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[1] 茅盾：《中国儿童文学是大有希望的》，载《人民日报》，1979-03-26。

[2] 杨红樱：《杨红樱作品精选导读·淘气包马小跳系列》，230页，杭州，浙江少儿出版社，2008。

[3] 杨红樱：《杨红樱作品精选导读·淘气包马小跳系列》，235页、277页，杭州，浙江少儿出版社，2008。

[4] 同上书，233页、234页。

[5] 同上书，226页。

[6] 陈伯吹：《谈儿童文学创作上的几个问题》，载《文艺月报》，1956（6）。