见到托洛斯基，想起了老肖

加拿大蒙特利尔室内乐团到上海演出的时候，意外见到了俄罗斯大提琴家尤里·托洛斯基。20世纪90年代，他们录制了不少肖斯塔科维奇室内乐作品，也许是为了和俄罗斯的政治领袖托洛斯基加以区别，当时我们都叫他图罗夫斯基。他在鲍罗丁三重奏里担任大提琴演奏，还和他的太太组成了“图罗夫斯基二重奏”。那时他年富力强，他们出色的演绎加上CHANDOS唱片公司的完美录音，一直都让我记忆深刻。十多年过去了，没想到会在2009年秋日的上海见到他，真有点儿喜出望外。演出前，为了推广这场音乐会，我还专门做了一场肖斯塔科维奇作品的欣赏会。那天他们演出了典型的俄罗斯作品，重头的有老肖的第八弦乐四重奏改编曲，柴科夫斯基的《佛罗伦萨的回忆》，给热爱他们的人带来一个难忘的夜晚。为了表示对他们的热忱，主办方特地在剧院大堂把他们的唱片做成了很大的“CD墙”，这让他们非常高兴。散场的时候遇到他，少不了签名寒暄，问候致意，合影留念。相较唱片上的风采，他老了许多，脸上略带疲倦。他不善言辞，我一时也语塞，想想有音乐就足够了。凝视着他的淡淡的眼神，初次相见却像是老友惜别。

托洛斯基走后，拿着他演奏的老肖弦乐四重奏唱片的签名，不禁唤起了许多年前的回忆。一些好友经常在一起聆听和探讨老肖的作品，逢到他的纪念日我们还要聚在一起“给老肖过生日”，除了听音乐，在俄罗斯留学回来的朋友讲那边的风习和趣事，那些日子想来真是美好。2007年老肖一百周年诞辰的时候我还接受了媒体专访，特别说到作曲家的人格、作品，以及当下我们还要不要聆听苦难的话题。

以往我在其他文章里说到过，不同于他的交响曲，老肖的弦乐四重奏完全是个人内心独白，属于私人叙事，但也折射出那个专制时代的很多特征，尤其是扭曲的人性。一些晚期作品至今还有很多未解之谜。比如最有名的第八弦乐四重奏。最近几年，有不少对老肖晚期室内乐作品包括第八弦乐四重奏的不同观点，争议很大，其中斯洛文尼亚哲学家齐泽克在他的《有人说过集权主义吗？》一书中所表达的观点尤为引人瞩目。

不可否认，齐泽克通过分析肖斯塔科维奇的作品，对将不同政见简单化的观点提出了挑战。学者余江涛认为，齐泽克提出了“秘密的持不同政见”的概念，认为不同政见行为的本质是它的公开性，而对一种体制保持私下的内在距离或者玩世不恭的态度，实际上是在帮助这一体制延续下来。他们表面支持这一政权，事实上与它存在着的只是政治企图、经济利益的功利主义关系。一旦政权发生了变动，这种功利主义关系不再存在，这些人就成了公开的持不同政见者，成了它的反对派和叛徒。肖斯塔科维奇的成功之处，不是他被人们假定的那种在音乐中潜存的不同政见，而是他将自己的胆怯懦弱和与体制相关的内心冲突结合在一起。他的音乐是一个分裂的人的音乐，是那个时代大多数正直但又胆怯的持不同政见者的内心写照。

必须要说，齐泽克在具体的论述中，有不少观点是存在偏颇的。

首先，齐泽克否认肖斯塔科维奇在集权主义高压之下对斯大林主义的抵抗。他认为，伏尔科夫那本有争议的回忆录（《见证》）出版后出现了一种时尚，就是把肖斯塔科维奇称赞为最终的、勇敢的、秘密的持不同政见者，即使在最恐怖的时候也可以传递激进的批评信息（齐泽克认为这是根本不可能的）。其中还涉及对第五交响曲结尾的评判。

这里有两点需要说明。随着时间的推移，更多的关于老肖的传记和其他出版物面世，一些事情的真相也慢慢浮出水面，人们不会再把老肖视为勇敢的毫不妥协的斗士。在那样的环境下，对于作曲家来说生存是第一位的，目的在于保留创作的权利。为此他不得不妥协让步，所以老肖称他的一些电影音乐创作是给“恺撒交租子”（当然这也是作曲家的一块创作的自留地，因为年轻时候做过电影院无声电影的钢琴伴奏，他喜欢电影音乐）。但底线是绝不出卖任何人，不能丧失起码的人格。面对恐怖的铁血高压，这是需要胆量的。典型的例证是在1937年春天，老肖被传到人民内务委员会总部报到，调查员赞切夫斯基劈头就问老肖和被捕的图哈切夫斯基元帅的关系，问他是否知道有关暗杀斯大林的阴谋，老肖予以否认。最后调查员说，今天是星期六，你可以走了。但下周一是最后期限，到时候你一定会记起每一件事情的。作为反对斯大林阴谋的证人，你必须回忆起你们谈话的所有细节。这些威胁的口气等于是最后通牒，等待他的至少是被捕甚至是枪决。我们不知道作曲家怎样度过了一个噩梦般的周末，也许那一天比一生的时间还要长。星期一早上，老肖照样去了总部，他是做好了准备的。只是意外得到通知：调查员赞切夫斯基在周末作为间谍被捕了。老肖这才躲过一劫。齐泽克只看到这个“可怕时刻”的滑稽性，这种性命攸关的当口，他忽略了作曲家的人格本色。

另外，从创作来说，妥协也不等于没有“智慧的抵抗”。如果说，语言文字的出版受到严格控制的话，那么音乐创作的隐秘性则是秘而不宣的。1936年，歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》上演遭禁后，《真理报》的署名文章等于是对作曲家艺术生命的宣判。在斯大林时代，这样的批判后紧接着就会有被逮捕或枪毙的危险。肖斯塔科维奇周围的亲人和艺术家朋友们屡遭劫难，他自己也曾每天都在等待这个可怕厄运的到来。几十年中，恐惧感在作曲家心灵深处如影随形。这使得他在深深憎恨的同时，也不得不做出一定的让步和妥协。当第五交响曲出来后，所有的人都认为作曲家屈服了。在一个纪录片中也曾看到那场音乐会现场，演出结束后，所有的人都起立欢呼热烈鼓掌。齐泽克认为，“一位才华横溢的音乐讽刺家和实验者转变为一位回归传统形式的史诗音乐悲剧家。从小调抒情诗的忧愁转到胜利的红场检阅”，作曲家“用他的亲社会主义现实主义的《第五交响曲》赎回了政治怜悯”。由于对第五交响曲理解方面的偏差，导致了他对作曲家信仰的曲解和人格的错判。须知对第五交响曲末乐章结尾的理解从来就有歧义：假如老肖本人在《见证》一书中的解释依据不足（齐泽克对此颇有揶揄），罗斯特罗波维奇的文学语言也过于夸张（老罗说，“胜利的节奏是无数钉子钉进棺材的重击声”）的话，那么作家法捷耶夫等人并非患有政治幼稚病。与音乐会现场的大多数人不同，法捷耶夫在现场感受到的是无可挽回的悲剧感，而非对统治者的礼赞。

还有一个我亲历亲见的证明。苏联文化部交响乐团指挥罗日杰斯特文斯基1997年秋天来中国访问的时候，曾经有过一次和中央乐团老指挥李德伦先生的谈话，当时我也在场。谈话间，我请李德伦问罗日杰斯特文斯基，苏联音乐界对老肖第五交响曲结尾到底怎么理解、怎么处理。罗日杰斯特文斯基说，多数西方的指挥家不懂作曲家的本意，他们的速度往往过快，结尾过于辉煌，其实最后的全奏应该是放慢而不是加快速度，因为这不是胜利的凯旋，而是具有讽刺的意味。懂俄文的人都知道，那个延长音等于拖着长腔在说“呀—呀—呀”（这个发音意思是俄语中的“我—我—我”），那个时代流行打官腔说空话，“我—我—我”了半天，等于什么都没说嘛。在场的我们这才恍然大悟：分明有调侃和揶揄在其中。也许齐泽克不了解这些创作上的隐喻，那么他说这个歧义不可能存在显然是武断的。说什么“赎回了政治怜悯”之类的话，至少是对作曲家的无礼。至于说从一位才华横溢的音乐讽刺家和实验者转变为一位回归传统形式的史诗音乐悲剧家，我以为这恰恰是20世纪音乐史不幸中的万幸。比起讽刺家和实验者，这个世界更缺乏悲剧性的史诗作曲家，缺乏残破心灵的冷酷的记录者，更何况在老肖后期的作品中，揶揄和反讽的意味有增无减。

再来说怎样理解老肖的《第八弦乐四重奏》。

先看齐泽克的说法：

肖斯塔科维奇的弦乐四重奏并非蔑视集权主义政权的英雄般的宣言，而是对他本人懦弱和机会主义的绝望评论；肖斯塔科维奇的艺术人格在于，他在自己的音乐作品中完完全全地清晰表达了他内心的躁动、混杂的绝望、忧郁无生气、徒劳的愤怒的爆发，甚至自我仇恨，而不是把自己表现为一个地下英雄。肖斯塔科维奇在创作那部非常著名的第八弦乐四重奏时，终于屈服于压力，成了一名共产党员——使他绝望得几乎要自杀的妥协。以上这一事实是十分重要的：这是一个精神崩溃的人创造的音乐，如果曾有过这么一个人的话。

引文之所以不厌其烦，是因为有话要说清楚。开首的定论就是虚拟的，只要听过这些弦乐四重奏，就不会有人把作曲家的这些内化的作品当作地下英雄的宣言，齐泽克若是仔细听过这些内心独白的话，也不会产生上述的说法。至于老肖怯懦的性格一般都不否认，这种性格和心理层面的特点被带进他的四重奏也并不奇怪。但把类似“机会主义”这样的政治性的字眼带到音乐评论中来我很不赞成，因为很难把作品解释清楚。至于说作曲家写《第八弦乐四重奏》时是屈服于政治，从而得出作品是“绝望得几乎要自杀的”妥协产物，这里面就有问题了。起码时间上是不对的。

1960年对老肖的确是个极特殊的年份，担任俄罗斯作曲联盟的领导后，有关方面一直企图把他拉入党内。当初三番五次批判过他的人，此番要利用他的声望，明眼人都看得出来。迫于压力，肖斯塔科维奇最终屈服了（当然也有人选择拒绝，比他小一辈的作曲家施尼特凯就顶住了压力）。面对如此的“屈辱”，很有些音乐家表示不理解。曾经是老肖学生的作曲家古拜杜丽娜在回忆这件事时说，当年轻一代的作曲家知道了这消息后，都对肖斯塔科维奇感到非常失望，因为20世纪60年代已经不是令人发指的斯大林时代，而是赫鲁晓夫的“解冻”时期。为什么要去做违背自己意愿的事？肖斯塔科维奇的好友格里克曼在《肖斯塔科维奇书信集》中详细地阐述了事件的经过：当时党组织对他的确施加了粗暴的压力。老肖并没有参加党的会议，而是跑到列宁格勒躲在姐姐家里。他哭着对格里克曼说：“他们早就追踪着我……”“投降”给他带来了极大的精神痛苦。入党后不久他摔坏了腿，格里克曼去医院看他时，他说：“可能我有罪孽，所以上帝惩罚了我，比如说我入了党。”和齐泽克一样，西方有的研究者中也认为是作曲家违心地被迫入党，从而造成精神上极度压抑和沮丧才创作了《第八弦乐四重奏》。客观地说，逼迫他入党的事情对其创作必然会构成压力，但不应该把两个事情的前后时间弄混了。准确地说，老肖入党的时间是1960年9月14日，而第八弦乐四重奏却是写在之前的7月。至少这可以撇清所谓因为入党之后的纠结而写了《第八弦乐四重奏》。

作曲家在《第八弦乐四重奏》的标题下写道，“献给法西斯主义和战争的受难者”，但今天的人们早已经知道，这和去东德的德累斯顿创作的电影音乐《五天五夜》毫无关系。当时苏联当局大力宣传这部作品（它在苏联被称为《德累斯顿四重奏》），将其在全球媒体面前置于与作曲家的《列宁格勒交响曲》同等的地位。无疑，他们都被曲子的副标题骗过了。《新肖斯塔科维奇》一书的作者伊安·麦克居纳德证明，作曲家1960年的德累斯顿之旅并不是他的处女之行，早在1950年他就到过那里了。真相于1992年昭然于天下，列夫·列伯丁斯基在一份俄国报纸（1990年12月的肖斯塔科维奇协会时事通讯）上揭示，《第八弦乐四重奏》充斥着自杀倾向的音乐组合，作曲家曾经向友人透露他的自杀企图，想把这部四重奏当成他的遗作。列伯丁斯基写道，“这部作品如同是一份昭告世人的肖氏死亡原因说明书”。此外，老肖写给好友格里克曼的信中也道出了同样的动因。信中这样写道：

无论我多么想静下心来完成为电影谱写音乐的任务，可眼下却难以做到，代替电影音乐的，是我谱写的一首大概谁都不需要、也不太理想的四重奏。有时我想，如果我在某时一命呜呼，未必有人能专门作曲来寄托对我的哀思。因此，我决定自己为自己先写这么一首乐曲，甚至可以在封面上写道，“为纪念这首四重奏的作者而作”。

是什么干扰了作曲家的电影音乐创作？为什么他要写一首谁也不需要的作品？1936年和1948年两次几乎要命的批评都没能让老肖“投降”，冬去春来，怎么会突发奇想地要给自己立一个音乐墓志铭？这些都是至今无法解释清楚的问题。当根据现存的有限文献无法解释的时候，人们只能依靠了解并聆听他的作品。

众所周知，这部特殊的作品，由于从头到尾贯穿了作曲家的姓氏的音名主题，按D、降E（S）、C和H这几个音符的顺序构成的组合贯穿全曲，早在1953年的第十交响曲中就用过这个主题。然而在《第八弦乐四重奏》中，这个主题的用法却非常极端，它不仅贯穿乐曲始终，还衍生出一些性格各异的音乐插部，“像但丁那样，肖斯塔科维奇在我们面前打开了一篇篇从不同个人角度朝向地狱的窗口”。因此被认为是他的音乐自传。还是在那封信中，作曲家阐明了作品想要表达的内容：

这首四重奏的主题是我名字的缩写。作品中还利用了我自己的几部作品中的主题和革命歌曲《我深受奴役的折磨》，其中我的几个主题是这样的：第一交响曲，第八交响曲，《（钢琴）三重奏》，大提琴协奏曲、歌剧《麦克白夫人》的主题，作为作品中的某种暗示，我还利用了瓦格纳的《诸神之死》（即《众神的黄昏》）中的葬礼进行曲，柴科夫斯基第六交响曲中第一和第二乐章中的主题等。另外还运用了我的第十交响曲的主题。

为什么要利用如此繁杂众多的主题呢？无论出于什么原因，老肖的确在给自己的音乐人生做总结。

第一乐章引用的第一交响曲片段，应该是青春的证明，那种无拘无束、放浪跳脱是日后的作品难以企及的。第二乐章引用的第二钢琴三重奏的旋律——“死之舞”源于纳粹集中营中犹太人传唱的旋律，还有三乐章里基于签名动机的犹太风的小圆舞曲，除了反映老肖一贯对犹太人的关切以外，这里是否另有隐喻就不得而知了。作曲家曾对俄罗斯的犹太人的生存现状表示过痛心，在深感人生残酷的同时，难免会产生兔死狐悲的命运沧桑感。当然也有快意人生的瞬间，笑声一般的下行音阶，似乎可以看见表面上不苟言笑的作曲家，私下里和挚友开怀的大笑场面。第四乐章那些粗暴而又沉重的和弦曾经引起过争议，现在则不再有人坚称是来自德累斯顿的轰炸声，更倾向于是斯大林时代半夜恐怖的敲门声。自1936年开始，这种内心的恐惧对老肖造成了极大的心理障碍，乐由心生，这个形象也算是对那个非常年代的音乐控诉吧。这段音乐之后，出现了一首叫作《失去自由的痛苦》的俄罗斯葬礼歌曲，这里的比喻不言自明。不但肖斯塔科维奇如此，生活在那个年代的所有的人皆如是，除了斯大林本人，谁又敢说不是当局压制下的囚徒呢。继而，歌剧《姆钦斯克县的麦克白夫人》中悲恸的咏叹调《谢辽沙，我的爱人》则是作曲家的自供状了。其他诸如对瓦格纳的葬礼进行曲、柴科夫斯基第六交响曲中一些主题的运用，应该都属于悲剧性的命运的暗示。可见作曲家的确万念俱灰。第五乐章的签名主题，在惴惴不安中呈现了对往昔的断续的追忆，记忆之墙不断坍塌，生活之路也随之逐渐消逝在迷茫中……

作曲家在上面那封信的最后写道：

……这部四重奏虚假的悲剧色彩是这样产生的，我在谱写过程中流的眼泪，和一个人猛灌啤酒后撒的尿一样多。回国后，我曾两次试着弹奏这部新创作的四重奏，可仍然流泪不止，但这已不是由于作品中虚假的悲剧色彩而痛苦流泪，而是因为我对完美的曲式感到惊讶和激动而流泪。或许，某种程度的自我陶醉在起作用，但这种自我陶醉很快就会过去，代替它的必将是自我批评的不舒服感，犹如酒醉之后的难受一样。

针对肖斯塔科维奇两次使用了“虚假的悲剧”，齐泽克认为作曲家给自己四重奏的定义是“伪悲哀”，因此，喝啤酒的比喻在他表现的悲剧性哀悼过程中具有一种“固有的相反的喜剧性”。无论如何我读不出这种喜剧性，也更听不到作品中有什么喜剧色彩，那种比喻难道不是借酒消愁愁更愁？难道不是一种面对自己不得已而为之的生活的无奈？然而作曲家的再次流泪则是因为“完美的曲式”，以及经由曲式表达的心路历程。

最不能接受的是，齐泽克把肖斯塔科维奇作为范例强行装入他的意识形态理论框架，最终把《第八弦乐四重奏》归为“在忧郁的压抑和徒劳的愤怒之间摇摆不定的俄国人的陈腐题材”的翻版。他从米兰·昆德拉那里窃来对古典交响曲样式的通俗比喻，照方抓药地设置了一个从喜怒无常的压抑到大发雷霆，然后回复到压抑这样一个结构的循环。姑且不论这个比喻是否恰当，须知任何比喻都会把鲜活的作品做成毫无生命的木乃伊。就像调性的古典奏鸣曲没有因为昆德拉的嘲讽而失去生命力和听众的喜好一样，齐泽克的理论盒子也装不下老肖作为20世纪俄罗斯历史的见证，以及一个备受磨难的知识分子的心灵创伤。