反向的游戏

从18、19世纪以来，越来越多的浪漫主义作曲家确信音乐的存在理由在于情感的表达。至少是存在的理由之一。这种想法被卢梭归结为一种容易引起歧义的简单公式：音乐“不直接代表事情，但它在人的心灵中激起运动，以致人们在看见它们的时候感受到它”。起到这种作用的非旋律莫属。于是在旋律、和声和节奏的音乐要素构成中，旋律开始君临一切。到了20世纪后，终于有人出来唱反调了，这个人就是俄罗斯的斯特拉文斯基。

斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种表情，一种精神状态，一种心理情绪，一种自然现象……”（《我的生活纪事》1935年）明眼人一看就知道，这种说法过于夸张，但矫枉必须过正。他的法兰西诗人朋友瓦雷里持有与他同样的论调：“在音乐内容的范围内，专业的词语除了含混不清和虚张声势之外什么也不能提供。”所以，当有人把《春之祭》的出现说成是音乐史上的一场革命时，遭到斯特拉文斯基的强烈反对。他声称这部舞剧音乐“在任何意义上都不含有‘破坏’的革命意义”。而且，他反对把艺术史上任何打破传统的事件称为“革命”。在他那本《音乐诗学》的小册子中，他把革命称为“一场暂时的混乱”，“革命意味着平衡的丧失”，而“艺术意味着创造”。其实创造往往伴随着诸多秩序的打破和平衡的丧失，换句话说是一种新的秩序与平衡的建立。如果仔细辨认一下，即使是在《春之祭》最暴力、最恐怖的音乐中，仍然有一种野蛮的仪式和秩序的存在。

其实作曲家自己时不时也破坏自定的律条。比如称赞巴赫器乐作品的无与伦比时他说：“人们可以闻到他提琴中的树脂的香味，领略到双簧管中动听的芦哨。”纯粹是辞藻的铺排。再如为了批评那些认为贝多芬晚期四重奏是“陈腐货色”的谬论时他说，“四重奏是人类权利的宪章”，“自由的崇高概念包含在四重奏之中”。这已经不是描写，而是在下定义。当然，企图用文字来对斯特拉文斯基的音乐做评判更是一件费力不讨好的事，他这条“变色龙”总是神龙见首不见尾，看似每每在各个时期的音乐创作上开风气之先，其风格变化之快之多让人不知所措，但听过之后细细琢磨，这种领先往往是某种历史风格的变异，名为领先实为“后退”。诚如昆德拉所言，历史并不一定是上升（走向更丰富，更有学养）的道路，新的道路可能会向所有人都认为是与“进步”方向相异的一方敞开着。

音乐中不能承受之重

1905年，23岁的斯特拉文斯基创作出他的《第一交响曲》之前，整个俄罗斯的思想和精神领域正处在一个特别的时期。

俄罗斯“哲学复兴”的代表人物别尔嘉耶夫（比斯特拉文斯基年长8岁）在《俄罗斯思想》一书中指出：东西方两股世界历史之流在俄罗斯发生碰撞，这使得俄罗斯的精神中，东方与西方两种因素永远在相互角力。因此造成了俄罗斯精神中的两极性（或极化性）：自然的、语言的、狄奥尼索斯的力量和禁欲主义的东正教势力。这是一个在精神上尖锐分裂的世纪，是思考的同时也是痛苦的世纪（用拉季谢夫的话说是智慧的痛苦）。

在国家、民族、人民、知识分子的种种痛苦中，更为引人关注的是知识分子的痛苦。当俄罗斯知识分子的始祖拉季谢夫感慨说，“我的灵魂因人类的苦难而受伤”时，俄罗斯知识分子便有了自己独立的品格。当普希金读完果戈理的《死魂灵》后，感叹说“上帝就像我们俄罗斯一样忧伤”时，表达了俄罗斯知识分子对人民巨大的同情心。在表示对农奴制枷锁重压下人的奴隶地位的不满时，俄国知识分子尤其是文学和艺术家便企图通过自己的创作来表达拯救人民于苦难的情怀。然而，知识分子在背负着这样一种历史使命的同时，却处于一种非常尴尬和悲剧性的地位：当他们以人民的名义反对沙皇的帝国时，却发现了人民的沉默；当他们以哲学的、宗教的、伦理道德和文学艺术的角度形而上地去服务于人民时，却发现了自己与人民在物质的与精神上的距离。在经历了孤独、无根、漂泊、分裂、抛弃信念、挣扎、绝望等精神历程之后，最终在19世纪后半叶形成了知识分子左翼群体，表现出远离恶世界、禁欲主义、勇于牺牲和忍受苦难的俄罗斯东正教精神。

正是俄罗斯知识分子与人民之间的特殊关系，才使得文学与艺术的承载如此之重（这一点与中国的情况有些相似之处），不论是俄国批判现实主义的小说、巡回展览画派的运动，还是自格林卡以来的音乐创作，都有程度不同的平民主义革命思想的反应。以作曲家们来说，格林卡的《伊凡·苏萨宁》中充满了爱国精神；“五人团”（他们在思想上都是民粹派变种之一的斯拉夫主义者）中，包罗丁从格林卡手中接过传统，歌剧《伊戈尔王》显示出史诗般的宏大气魄；以“为人的灵魂画像”为使命的穆索尔斯基在《鲍里斯·戈都诺夫》中勇于揭露邪恶与不义，使作品在开掘人物心灵的同时又具有深刻的民主性和悲剧的凝重感；即使是民族主义并不那么凸显的柴科夫斯基，他的《第六交响曲》也被魏因加特纳看作是“了解俄罗斯和俄罗斯人民性格”的代表作之一。在民族解放的斗争中，对理想的讴歌、对道德的执着、对宗教的虔信成了艺术表现中的重要声音，功利主义使艺术家批评家们很少再去关心艺术的内部规律。音乐也是一样，音乐以外的因素在音乐的艺术创作中占了更多的砝码，作曲家们顾不得把更多的视线投向音乐形式的内部。更有甚者如斯克里亚宾，根据斯特拉文斯基透露，那位深迷于神秘主义的作曲家曾打算在创作《狂喜之诗》时，把《国际歌》的第一句歌词题写在自己的总谱上。就连别尔嘉耶夫竟然也以预言家的口吻宣称，“只有斯克里亚宾一个人预言崭新的全球时代将要来临”，把当时的音乐精神斥之为休闲的、丧志的资产阶级精神，希望音乐能成为“对未来至高无上之美的预言”（《创造与美》）。

这就是斯特拉文斯基所面对的整整一个世纪的精神与文化遗产，残酷的现实生活使那些试图表现理想的艺术家们太想用艺术说些什么了。就在斯特拉文斯基面对“五人团”贫乏的民间技巧、柴科夫斯基及其继承人眼泪汪汪的感伤旋律、贝尔耶夫了无生气的学院主义，以及斯克里亚宾在玄想中走火入魔的神秘主义时，他遇到了两个关键人物：里姆斯基-科萨科夫和佳吉列夫。在师从前者的两年多的时间中，他学会了变化多端的音色和细腻纤巧的配器；而后者发起的“艺术世界”运动为他提供了在音乐语言上一展天才的良机。于是俄罗斯和世界音乐史上才有了《火鸟》、《彼得鲁什卡》和震惊世界的《春之祭》。正是他消解了俄罗斯音乐在社会功能上的超载和情感表达的泛滥。在他的笔下，几代人承受的音乐之“重”化为乌有，神话故事的背景成了音乐语言的外壳，生气勃勃的音乐语言成了真正的审美对象。正如斯特拉文斯基在1920年谈到《春之祭》时所说，“是异教大祭典的想象给了我音乐创作的灵感，但我的音乐却非源自想象。我写的是结构性作品而不是写故事。由故事的观点来讨论我的作品便错了，我的作品不同于描写性质的东西，而是客观的结构”。

移民音乐的自由

假如斯特拉文斯基没有在十月革命前离开俄罗斯举家迁往瑞士，那么他的音乐道路无论如何是走不下去的。严格说来，斯特拉文斯基算不上一个流亡者。1914年的瑞士之行不过是因为健康原因，而且离1917年革命的爆发还有好几年。流亡（Exil）一词中的逃亡、避畏、放逐、补救、避难等词义均不符合他的出走意图。《春之祭》之后，他的音乐语言类型的改变也并非政治迫害或意识形态的原因所致。真正的流亡音乐的代表作应该是拉赫玛尼诺夫、巴托克、捷克的马蒂努等人的后期作品。柯普兰在1943年称斯特拉文斯基为“流亡者”显然是不妥当的。

虽然从一开始他就避开了承袭俄罗斯音乐传统之“重”，但民族民间音乐、教会音乐对他的影响是显而易见的。当他在瑞士的法语地区开始了他的移民生活后，与祖国文化根源联系的慢慢“断裂”是不可避免的。他需要找一个新的创作动力。对于流亡者来说，乡愁的痛苦可以构成生存的精神依据；对于移民者或者客居人来说，把陌生的异乡文化变成熟悉的和亲切的，则需要建立“第二种忠诚”，要经历异化的痛苦之后才能脱胎换骨。有没有第三条道路可走呢？

失去了精神依附后的斯特拉文斯基一下子有了前所未有的自由感，他可以不受任何音乐以外的因素的支配来创作。与勋伯格、韦伯恩等德奥现代作曲家不同，虽然他们也是在一种创造的内驱力下从事创作，但他们的探索是前进式的，与传统彻底决裂，从而在12个音符之间寻找一些全新的逻辑关系。斯特拉文斯基有着更为开阔的视野：横向借鉴同时代新的音乐样式，比如《士兵的故事》借鉴了爵士乐的写法；纵向却逆音乐历史的潮流而行，在穿越上千年音乐历史风格的过程中逐渐尝试铸造自己的音乐个性，在不同风格的历史的遨游中嬉戏玩耍，实验并改变。

一场没有任何功利色彩的“音乐游戏”开场了。

《士兵的故事》虽然出自一本俄国的民间故事集，但在开小差的士兵和索魂的魔鬼之间所展开的情节显然具有时代性（时值第一次世界大战结束之前）和更为普遍的意义。不但在内容上与俄罗斯文化远离，而且在音乐上采用了爵士乐的全新手段：只有七件乐器的小型乐队，小提琴与鼓声的奇特音响组合，欧洲传统的圆舞曲、拉丁风格的探戈和美国黑人的拉格泰姆旋律的交融别致而新颖。四十多年后，作曲家回顾说：“爵士乐在我的音乐中具有全新的意义，《士兵的故事》标志着我同样与我的俄罗斯管弦乐法的彻底决裂。”那以后，斯特拉文斯基至少还写过三部爵士乐风格的管弦乐作品。

根据佩尔戈莱西的音乐改编的舞剧《普尔钦奈拉》反映了他对拉丁民族音乐的兴趣，《为小乐队而作的第一组曲》把西班牙风格、那不勒斯牧歌和彼得堡民间牧人的舞蹈旋律杂糅于一处。斯特拉文斯基把巴洛克与古典主义的明确形式与他特有的不均衡的节奏、消瘦的音质和近乎冷漠的情感完美地结合在一起，由此完成了在法国和美国的一系列杰出的作品。从杰苏瓦尔多、蒙特威尔第、巴赫到肖邦、西贝柳斯乃至柴科夫斯基的作品都可以唤起他创作的灵感，进而加以改编。在“抄袭者”、“背叛现代主义”和“忘记俄罗斯传统”的批评和围攻中，斯特拉文斯基只是一味我行我素地游戏着；在七嘴八舌的置喙中，斯特拉文斯基沉浸在和那些已经作古的大师的愉快的“交谈”中。在俄罗斯，当肖斯塔科维奇和后来的普罗科菲耶夫带着沉重的镣铐跳舞时，当上千首歌颂斯大林和其他领导人的歌曲大行其道时，斯特拉文斯基却体验到一种无拘无束的创造的愉快。他为自己写，为他的朋友佳吉列夫写，为交响乐队纪念日写，甚至为他的孩子写。《为小乐队而作的第一组曲》就是给他两个大孩子的教材，孩子们表演父亲的作品，父亲随性操琴与他们同乐。这种自由的心态和创作的随心所欲大概20世纪同时代作曲家很少体验。

消逝的酒神

自从《春之祭》之后，俄罗斯文化两极性中的一级——酒神的精神便从他的作品中消失了，两级中的另一极——东正教信仰却贯穿了他的一生。半个多世纪以来，斯特拉文斯基作品中最有生命力和传播最广的还是他早期创作的三部舞剧音乐。人们钟情于的俄罗斯趣味还是转着圆圈的唱歌跳舞，和一边歌舞一边豪饮的醉酒狂欢，那场面总让人想起列宾那幅有名的《给土耳其苏丹王写回信的查波洛什人》。自从斯特拉文斯基移民之后，人们再也找不到《春之祭》中的喧嚣与震撼。不论是当初赞许还是反对他的人，都对所谓新古典主义的宁静、单纯、简洁、凝练的风格不感兴趣。想要在《春之祭》后的作品中去寻找热情的冲动和撼人心魄的节奏当然是徒劳的，因为移民后，斯特拉文斯基对感动、喜悦等事情更不再关心，“听众所热衷的正是我不感兴趣的”（《我的自传》）。

一切都发生了风格上的巨大逆转。

理性取代了感性，简洁取代了复杂，“小”作品结构取代了“大”的结构，室内乐队的形式取代了庞大的交响乐队（无论是《普尔钦奈拉》的33人还是《士兵的故事》的7人编制都比常规缩小了许多），略带幽默的和谐取代了尖锐的不协和音。节奏的变化更是多端，《士兵的故事》中“公主”那场戏，三段不同风格的舞曲——探戈、圆舞曲和拉格泰姆的相互过渡点上，产生了一种复合节奏；错落的强弱拍产生了一种不稳定的平衡。自然，这种复合节奏消减了三种舞风的民族与地域色彩，从而使作品更具有世界性。

由于情感的冷漠和音乐的纯粹化，那种精练明澈的风格遭到了以阿多诺为首的音乐批评家的猛烈抨击，就连与他相知多年的瑞士籍指挥安塞梅也愈来愈不了解他了。加上他反对对音乐进行解释，这就使凭感情化和想象力把音乐转换成画面的大众离他的音乐也越来越远了。从音乐社会学的批评专家到普通的听众，都不能接受他关于音乐什么也不表现的理论与作品。人们不接受在节奏、音色、结构等形式因素上进行探索的“游戏”，因为这种游戏的规则与他们在审美本能中的酒神精神格格不入。对他们来说，勋伯格的十二音体系和斯特拉文斯基的新古典主义虽然是两个方向的分道扬镳，但它们与大众的审美接受能力有着同样陌生的距离。

克鲁科夫·卡纳尔的街灯

1939年，斯特拉文斯到美国定居后，宣称自己不是一个俄罗斯作曲家，而是一个拉丁谱系的作曲家。这令许多人吃惊不小。其实这并不奇怪，一方面，斯特拉文斯基对强权下的伪艺术深恶痛绝，对没有自由的创作空间不能忍受；另一方面，俄罗斯人的骨子里对国家和家庭的观念都很淡漠，他们是无政府主义的信奉者。用别尔加耶夫的话说，他们在肉体和精神上都渴望离开国家。可是综观斯特拉文斯基到美国后的创作，虽然他写了很多探索性的作品，包括晚年竟然加入了勋伯格等人的营垒，写了典型的十二音作品《哀歌》（Threni，过去音译为《特雷尼》），但在他的潜意识中仍然有着或深或浅的俄罗斯情结，这一点也许他自己都不太意识得到。不仅因为他在44岁时重新皈依了东正教，并在后半生写了大量的宗教内容的作品，而且在一些钢琴、管弦乐，甚至是电影音乐中或多或少用了一些俄罗斯民间的音乐素材，像《为两架钢琴而作的奏鸣曲》（1943/1944年）、《马戏波尔卡》（1942年）、挽歌体的乐队作品《颂歌》（1943年）、《俄罗斯谐谑曲》等。能否把这些现象看作是在作曲家的潜意识中对受挫的民族情感的一种补偿呢？当然，我们得承认斯特拉文斯基是个魔术师，他把俄罗斯民间音乐的基本特点减少到只剩下主题的骨架，被分解的音乐形态大都失去了原本的审美取向，而是作为新的音乐元素构成了新的音乐结构。在这些作品中，民族的和世界的、过去的和未来的有机地融为了一体，这是一种高度的技巧。如果不是作曲和配器的专家，很少有人能从中听出俄罗斯的原始素材来。

这让我想起斯特拉文斯基说过的另一段话，听上去似乎与他到美国后的宣称大相径庭。他说：“即使在我离开俄语世界半个世纪以后，我仍然思念故土并以转述的方式说着其他语言。我想，巴别塔是难以适应一个为终极的统一而奋斗的灵魂的。”（《音乐诗学·序言》）显然，俄语与其他语言并不矛盾，在不同的场合，他会讲俄语、法语或英语。在不同的作品中，他也会用不同的表达方式，人们会说这是文字游戏；当一段音乐可以有不同的转述的方式时，难道不也是一种音符的游戏吗？何况是一种充满聪明才智的游戏呢？

在分叉的歧路，作为一生都是逆袭的游戏玩家，斯特拉文斯基却谦称自己是个旧船的修理工匠，而非新工具的创造者。“是否艾略特和我本人要去修补旧船，而另一些人（乔伊斯、勋伯格）却在寻找新的交通工具呢？我认为这种对立在过去一代人身上十分流行，它如今已经消失了……当然，我们（艾略特和斯特拉文斯基）明显地破坏了连续性，用一些割裂的器官——其他诗人和作曲家的引文，从前的风格的摘引——风化作用的产物去创造艺术，这就预示着垮台。但是我们使用它和我们手头碰到的所有手段，为的是改造而不是奢望去发明新的传送带和传送手法。一个艺术家的真正事业就是修补旧船。他能按照自我方式重复的，只是业已说过的东西。”