生命的悲欣

久居城市的人所听到的响声大都与城市的发展密切相关。记得年幼的时候在北京城边的胡同里，还可以听到与市民众生相有关的声响：送牛奶、倒垃圾、卖菜的、理发的，还有农民赶马车进城的各种吆喝声、婚丧嫁娶的吹打声，那种嘈杂的声音也可以算作是生活的交响。偶尔走到街上，过往的各种车辆并不是很多，成人哄孩子的方式里还有站在街边数汽车的，足见车辆之稀少。车少汽车鸣笛的声音也就少，自然就谈不上当下所说的“噪声污染”。那年月，“分贝”是什么概念恐怕无人在乎。

几十年乃至半个世纪的光景眨眼就过去了，我们的城市在现代化的进程中也膨胀了自身的体量。早年的声响随着生活节奏的加快和生活模式的改变已经成为历史的碎片，如今的城市交响让人难以承受了：无数汽车的轰鸣声，建筑工地的沸腾之声，旧式建筑的轰然倒塌和新式高楼的鳞次栉比，打桩机、挖掘机、混凝土搅拌机的“混声合唱”不绝于耳。于是，人们开始需要“分贝”一词来描述自己，但依然在噪声中不可避免地滑进“现代都市病”的怪圈。偶尔那么一瞬，我们骤然会怀念起山林水泽、乡野村人的生活，想到那曾伴随着我们祖先一代代的“生活与生命的音响”：风兴水波，树叶摇**，还有蝴蝶振翅，玉米拔节，水车石磨，狗吠鸡鸣……我们渴望对人类生命原始状态的回归，进而引起对城市文明文化生态现状的反思。于是如久旱逢甘霖一般，我听到看到一台对原始状态“复盘”的大型衍生态打击乐舞——《云南的响声》。

说《云南的响声》就一定要说杨丽萍，这个被人称为“舞神”的女子其实骨子里更有一种“巫”气。这个云南大山里的精灵对生命、爱情、死亡具有一种超然的感悟，在她的舞动中，灵与肢体浑然一体而不可分，她的静谧与飞动的舞姿中鼓**着一种神秘的原始气息。她的“灵慧气质”拜自然所赐，她的纯净舞蹈“虽由人做，宛自天开”。在当今世界的舞蹈大师中，真正能把灵魂与肢体高度统一的人寥寥无几，但杨丽萍算一个。无论是《两棵树》还是《雀之灵》，我们都能感受到她的审美倾向、她的精神追求、她的艺术风范，那种灵肉交汇共存共生的境界在国内舞蹈界恐怕唯有杨丽萍可以达到。

而自《云南印象》和近日的《云南的响声》中，杨丽萍从一个单打独斗、特立独行的舞蹈家变成了一个鼓动打造衍生态艺术的领军者。经过了一系列创作和商业运作的艰苦磨难，终于让我们看到了由个人转变为“集群效应”的大型衍生态打击乐舞，原始生命在艺术作品中瞬间迸发出让人无处逃遁的“震撼”力量。在《云南的响声》中，我们看到了对人类原始生活状态的“复盘”式的呈现：生活中的一切响声都在“活泼泼”地响着，凡是会响的都在响着，凡是不会响的也响了：树叶摇曳，蝴蝶振翅，虫鸣蛙叫，燧石火光，竹沙漏精心地记录着时间，独弦琴拨动了千年的幽思，还有日复一日的水缸、水罐、水烟筒、水车、石磨、铃铛树；淘米声磨刀声钉耙声铓锣声，那是铓锣树下的交响，那是西南边陲少数民族的全息生活的声音的挂图。借用吸水烟老人拖着长长的乡音念白，这一切简直是“太好在了”。在这些“太好在了”的声响世界里，我们暂时屏蔽了现代都市社会的浮躁不安的呼吸，在衍生态生活的模拟中，我们的灵魂向祖先原始状态的生活方式瞬间有了一次超越历史与超越现实的碰触。

在《云南的响声》中，我们找回了原始生活样式中的戏谑与趣味。多少岁月里，我们的先祖与父兄一代代地把这些“有趣”歌谣与游戏传给下一代，使他们在面对艰苦的劳作和艰辛的日子里有一番慰藉和喘歇，有着哪怕是一丝的、一刻的开心与快慰。民间说唱《老鼠娶亲》的表演者让人们看到了这些“土著”艺术样式的生动，那种粗糙与鲜活较之在城市化过程中“提纯”的艺术复原了生活的嬉笑怒骂。一个表演者连说带唱，一大一小两个土三弦，使满台生辉。唱词末端的字的“拖腔”松弛随意即兴，妙不可言，颇可玩味。在逗趣中显示了高超的声音控制的技巧，乌鸦与老鼠的对白滑稽风趣，三弦或拨或拍打的率性，真个是随心所欲、洋洋洒洒。

更让人惊喜的是大自然声响的沐浴与洗礼：大山的回响、森林的啸声、狂风暴雨的豪迈与快意，所有大自然的合唱曲都让我们这辈人遥想起劳动生活的当年。只有劳动者，只有头顶烈日、披风戴雨的劳动者会知道骄阳的火热和淋雨的畅快。《太阳雨》巧妙地用笸箩晒麦子的情景展现了西南边陲“东边日出西边雨”的特征，笸箩里的麦子在姑娘们的手中此起彼伏，模拟了雨的忽大忽小，时阴时晴。而《葫芦人》的满台抖动在漆黑一片的剧场中“下起了”瓢泼大雨，那声音在想象中让我们“浑身湿透”。比起俄罗斯的《野蜂飞舞》，佤族独弦琴齐奏的《蝗虫翻山》显示出其大气。惯常用来表现婉约委曲心理的独弦琴一改独奏为齐奏，几十把琴和着人声与类似舞蹈的身体的晃动，把“蝗虫翻山”这一现象逼真而夸张地呈现出来。儿时在农村见过蝗灾的我，知道那种铺天盖地的阵势，但如此艺术化的呈现真是想都未曾想过。还有壮观的《牛哆啰》，记得作曲家张丽达给我描述过西藏采风的情景，一大群牦牛由远及近仿佛来自天边，“牛哆啰”的叮叮当当仿佛城外传来的天籁之声。

最震撼的当属《催生》。在这里，我们找回了生命的苦难与庄严，以及久违了的仪式感。以女人生产为表现对象的舞蹈此前我从未见到过，但我们深知其难度。我的朋友翟既东曾说起过他在侗族寨子里的一段经历：一天半夜里，他被告知寨子里有妇女生产。依当地习俗，所有的女人都要到临产女人家里唱歌催生。目睹了那个场面之后他才见到侗族大歌的真切。那种生活与艺术、苦难与喜悦交织在一起的状态让人终生难忘。在《催生》里，祭祀的叫喊声、乡民的应和声，以及场外哭腔一般的歌声交汇在一处，等待迎接着那生命中最庄严神圣的一刻。“一道鬼门关，大人走进去，一条人间路，小人走出来”，“人生人，吓死人，娘奔死，儿奔生”，昏暗的灯光、阴森的气氛，仿佛阴阳两界的一场决战在即。杨丽萍沿着木鼓铺成的路，摇着“即将分娩”的身子如同走向祭坛一般。那已经不是舞蹈，而是临死前的阵痛与挣扎，是在娘胎里走过千山万水的生命的波动与即将的宣告。灵与肉、悲与喜、生与死在歌者的声音与舞着的扭动中升华。当所有的鼓声都停止了，舞者死寂地躺在鼓上，婴儿的哭声让人们感受到沉重与压抑后的喜悦。生命的悲欣在这一瞬交集。而生命不息薪尽火传的意愿直到最后一个舞蹈《幻觉》里才揭晓：当杨丽萍穿着孕妇服再次登上舞台与一小女孩双双起舞时，你才发现“娘奔死，儿奔生”的真正含义。化为“鬼”的母亲与女儿共舞却触及不到女儿的身体，旋转的身体与含情的双眼表达着无限的哀思与疼痛，在两代人相互甩着头发的爆发中，彼此的灵魂已然通达，生命的承传仪式已经庄重地完成。

面对这一切我们无语相对，自然的声响、生命的叩问、艺术的冲击使得所有生活在城市的人都陷入长长的思考：何时能够让我们的灵魂与肉体回家？曲终人散，我们的心依然沉重，茶马古道的悲情和醉酒鼓声的恣意让我们和历史一起荒凉。

杨丽萍说，《云南的响声》就是想让观众看到一种没有“化肥”的歌舞，找到一些文化和精神层面的回归。她这次提出“衍生态”概念是指在原生态的基础上有所发展和创新。按照本雅明的说法，原创的艺术品有即时即地性，即它在问世的地点的独一无二性，正是原作的即时即地性构织了作品的“原真性”。而艺术品所有的机制复制在传播中使艺术凋谢，破坏了艺术品原有的“光韵”。如果我们认同杨丽萍的《云南的响声》的衍生态和原生态是“同质”的，即与传统有着“不变味”的联系，呈现着独特的乡情民俗和独一无二的文化样态，那么《云南的响声》就是有“光韵”、有价值、有艺术生命力的。不可避免的是，文化的传播一定离不开商业化，一台同样的节目几十场，算不算“复制的”舞台艺术品？重复的演出会不会使原创的“光韵”有所减色？这些问题也许有待于时间的考察。当然，如果真正领略“即时即地性”而毫无商业色彩的原生态，你就只能走进云南的十万大山了。在那里，杨丽萍和她的队员的长辈们可以给你原汁原味。就像新疆十二木卡姆，当它走进央视的比赛进入现场直播时，虽然还是那些忘情的表演者，但场所已然发生改变，即兴欢歌的心态也已不同。毕竟央视的转播厅已不是新疆的村落，在家乡有葡萄架下的风沙和细雨，还有恒久不变的山与日夜流淌的河。