三百年前的耳朵和音乐

三百年前我们能听到什么音乐？三百年前在德国我们能听到什么音乐？现场听了英国古乐协会乐团演奏的“完全勃兰登堡”之后，不免产生了这样的疑问。走在夜色撩人的上海，满眼是车水马龙的繁杂和刺耳的都市喧嚣。刚才被音乐清洗过的感官一瞬间便恢复了它的麻木。三百年前人的耳朵和感官是有福的，在自然的怀抱里，你可以见到或者听到，晨曦染红了大海，月色穿透了流泉，村路上响起笃笃的马蹄，林中的鸟儿嘤嘤啼叫，太阳落山，抬头便可以仰望群星的闪烁。三百年前的音乐同样让现在的人惊诧，老巴赫依然充满了无限的意趣。问题是这之前多次听过《勃兰登堡协奏曲》，却从未有如此的心动。也不知道哪里出了毛病，原作？演奏？还是我们的耳朵出了差错？

厚重的“铠甲”

第一次听到巴赫的《勃兰登堡协奏曲》唱片大约是在二十年前，EMI公司出品，1950年萨尔茨堡的现场录音，维也纳爱乐乐团演奏，富特文格勒指挥。里面只选择了六首中的第三首和第五首。当时买这个唱片其实是冲着指挥去的，至于曲目的确知道得不多。听下来的感觉不好，觉得既没有《B小调弥撒》所叙述的信仰的教义，也不是《马太受难曲》在天国和大地之间架起的桥梁，既然是应酬之作（类似今天的委约之作），为什么如此沉重？比如编号1048的第三首，庄严虽是有的，但缺少奕奕神采，显得松散拖沓，不够集中。紧张和松弛的对比从来都是富特文格勒常用的手法，或者说是他的艺术原则，但用在这里稍微显得过于戏剧性。富特文格勒使用的是钢琴，没有用巴赫时代的羽管键琴。还有第五首，主奏和协奏部之间的对比显得过于强烈，由于处理时加重了分量，导致时间也拖长了很多。第一乐章末尾的那个华彩乐段向来为人所品头论足，而评论界给出“潇洒和浪漫”的评价显然不是称赞之词。活泼在末乐章则完全不见了。《勃兰登堡协奏曲》怎么会穿上如此沉重的外衣？那种厚重简直可以称得上是音乐的铠甲。带着疑惑，我很少再听这个为人称道的协奏曲，不敢也没有资格怀疑作曲家和指挥大师。

那个年代音乐听得不多，根本没有多想巴赫为什么写这个作品，乐队编制，演奏的乐器，还有后来时髦的本真演奏风格，统统都还没有考虑进入。由于失了兴趣，也懒得去找其他版本再听，答疑解惑的事情放在一边。偶尔听到的版本还不如富特文格勒，不少指挥在强弱的对比和情绪的处理方面更为夸张。后来知道，即使富特文格勒版本也遭人诟病，至少是争议颇多。赞成的说，他的处理感觉就像靠着舒适的靠背椅一般，恬静舒适；反对的则认为，完全做作甚至是疯狂。再后来，因为崇拜卡尔·里希特这个演绎巴赫的大师，也买了不少他指挥的DVD，特意看了《勃兰登堡协奏曲》全本。仍然是困惑不已，虽然他那个团也是室内乐编制，三十来个人，但乐团使用的乐器还是现代的，演奏方式，或者说指挥方式还是浪漫**有余，内敛含蓄不足。

无忧无虑的科滕时光

巴赫的时代，充塞人们耳朵的少不了两种声响：市中心教堂的钟声和面包作坊里水轮机周而复始的转动声。前者是众望所归的心灵之响，在钟声的集合下，会众的心里才有了“上帝是我们坚固的堡垒”的信念。后者是永不停歇的市井之声，糟糟切切，那是生计的杂沓节奏，日复一日，单调却充实。亦庄亦谐的两种世声也影响了巴赫的音乐世界：在《马太受难曲》、《B小调弥撒》和宗教康塔塔里，那是路德教徒笃实的全部信仰，是30年宗教战争之后人们渴望的内心的安宁；各种键盘乐作品里却是另外的光景，那是家庭和师友之间的其乐融融，思维的缜密和技巧的迷人娱乐了无数大人小孩，而超凡的想象力在数学难题一样的枷锁中更是得心应手。

也许面包房里的水轮没完没了的响动后来启发了巴赫器乐曲的通奏低音，信也好不信也罢，乐趣已经自在其中。《勃兰登堡协奏曲》恰恰就是宗教音乐和键盘乐之间的器乐曲中的出类拔萃者。在科滕宫廷供职的岁月，由于声名和机缘的巧合巴赫得到一份邀约，于是开始创作这样一组管弦乐的大协奏曲。时间之充裕，佣金之丰厚，心情之舒畅，在巴赫一生的日子里都是不多的。没有崇高的礼赞（像《B小调弥撒》），没有复杂的计算（像《赋格的艺术》），一切都是随心所欲的玩乐嬉耍，补足了家用，满足了面子，实验了音乐，没有比这更惬意的了。作品既不属于教会，又不是教学材料，而是私人礼仪、宫廷宴饮、佳节庆贺的应景之作。往好里说是躬逢其盛，再不济也是锦上添花。用现在的话说，类似于特定场景的背景音乐，创作者没有负担，听与不听，听得好坏，人家的仪式庆典照行不误。

在没有专业乐队的日子里，大部分乐师都是兼职，白天是面包房师傅，比如维瓦尔第的爸爸，到了不干活的时候，技痒的好事者就凑在一起自娱自乐。一直到海顿的年代，所谓的宫廷乐队才像那么回事，其充其量也就是二十来人的规模。巴赫时候业余乐队的规模很小，勃兰登堡协奏曲就是为编制小和不专业的乐队写的。虽说是为七至十三件乐器创作的，编制不大却种类齐全。包括小提琴、中提琴、大提琴、低音大提琴，管乐有双簧管、大管、竖笛、没有活塞的小号、圆号，以及被现代乐队淘汰的低音维奥尔琴和琉特琴。而羽管键琴则担任通奏低音和指挥。巴赫运用了尽可能多的乐器编制，将巧妙的乐思和精美的技术汇合一处，除了个别的曲子外，六首曲子通篇充满了喜悦感。

巴洛克音乐的晚期，协奏曲正由主奏部分的几件乐器慢慢走向“突出独奏”乐器的过程。众所周知，《勃兰登堡协奏曲》的名字是后来人起的，巴赫当时为这部作品定的标题是“六首不同乐器的协奏曲”，意在从乐器配置、乐章结构方面进行探索。作品充满了实验性、多变性和趣味性，主奏部自身以及和协奏部乐器随意组合，相互连接和转换各臻其妙。编号1047的主奏部有小号、竖笛、双簧管和小提琴，这种组合俨然就是一个多声部的整体。再看1049，一把小提琴和二支竖笛构成主奏部。二件乐器和协奏部你来我往，频频竞奏。而在1050中，羽管键琴也加入到主奏部。这在当时的组合中是罕见的，是巴赫让羽管键琴改变了长期以来只做通奏低音的地位，由此开了18世纪键盘协奏曲的先河。再看1051，乐器配置完全排除了高音部的小提琴和长笛，两把臂上中提琴，两把低音维奥尔琴，一把大提琴和一把低音提琴，加上羽管键琴，仅有7件中低音弦乐器却产生了非比寻常的音色。上述丰富多变的器乐组合，美妙和有条不紊的对比，在两百年后的大乐队编制里，不被淹掉才是怪事呢。

古乐的归去来兮

到了20世纪的下半叶，本真运动倡导了演奏方式的“去浪漫化”、还原化，不但按照作曲家时代的编制建构乐队，而且在乐器的选择、演奏方式的呈现（尽量不揉弦）上都力图恢复历史的原貌。各种类似英国古乐学会乐团（该团迄今已有四十年的历史）的组合一时成为时尚。客观地说，用古乐方式演奏海顿、莫扎特甚至贝多芬的管弦乐队作品，感觉还是差强人意，但演奏巴赫的协奏曲再合适不过。在《完全勃兰登堡》的演奏中，活泼俏皮、幽雅得体的巴赫复活了，北德人严谨的内敛和深沉的自省藏起了许多，这也正是《勃兰登堡协奏曲》原汁原味的所在。当晚的演出中，霍格伍德的继承人、古乐学会乐团现任艺术总监理查德·埃加尔的不拘一格，想必巴赫在世也会会心一笑。埃加尔把6首乐曲以往演出的顺序打乱（本来这六首作品就不是一组），按编号一、六、二、五、三、四的顺序呈现。观众现场的反应说明这种调整是有益的。乐曲之间的反差更为鲜明，风格更为跳脱。第六首放在第二，一下子减弱了第一首的欢快清冽，六件中低音的弦乐组合从未见过，其中的哀伤情绪在所有六首中都是没有的。总共只有七件乐器（加上羽管键琴），其表现力不逊于整个乐队。那种晦暗、荫翳，只有写过受难曲的人心里才有感知。在意大利人的大协奏曲中，无论如何是没有这种东西的。第四首中的两支竖笛引人注目，它们和呜咽暧昧的现代乐队的长笛不同，仔细听过，森林的气息扑面而来，古制的竖笛甚至吹出了“木质”的声音、木头的声音，那情景就是山林水泉，仿佛童话一般。在古乐团的声音中，羊肠弦的本色声音一再弥漫，而在现代的乐队里，所谓弦乐之美的极致，每每被人称道的却是“金属声”。低音维奥尔琴的缠绵、琉特琴的牧歌风范，唯有在古乐的演奏中才能原音重现。巴赫写作技巧的高明，主奏之间、协奏之间、主奏部和协奏部之间的对比和连接的巧妙，非古乐不能实现。只有在这个时刻，你才窃喜什么是协奏曲的最高造诣，而第一、第三乐章之间的柔板，当社交音乐的情趣渐次退去过后，那些摒住呼吸、凝神谛听的慢板乐章，分明浸润着日耳曼精神的伟大诗意。

“去锈”与“加亮”

本真运动“去锈”的范围不断扩大，前面说过，不但巴赫，就连海顿、莫扎特的交响乐也纷纷“瘦身”。这里暂不论其优劣短长，只说不论演奏对象，一味的古乐化其实是有欠缺的。听过一个英国室内乐团的维瓦尔第的《四季》，大名鼎鼎的平诺克担任指挥。独奏小提琴是几百年前的名琴，装饰音的演奏方式也让人耳目一新，室内乐乐队的编制显然比现代乐队精干很多。但听的结果甚至不如现代乐队版。个人以为，问题在于意大利和德国作品之间的差异。

从协奏曲样式来说，由于意大利小提琴的发展，高音弦乐的小提琴率先脱离乐队而成为独奏乐器。维瓦尔第把大协奏曲中的独奏段落扩大，直到让独奏小提琴成为整个合奏中的主要乐器。协奏曲在维瓦尔第手里成了一幅幅色彩对比鲜明的热烈的壁画。自然，维瓦尔第作品中的主奏往往由小提琴担任，或者是双小提琴、小提琴和双簧管的双主奏。而德国则不然，他们比意大利人更喜爱管乐器，像莫扎特写了五首小提琴协奏曲，可是论成就和影响远抵不上那首天籁之音的单簧管协奏曲（作品622）。这是题外话。关键在于巴赫时期有更多的弦乐器和管乐器供他选择，由哪件乐器担任主奏部可以随心所欲。古乐的复原让那些刀枪入库的“古老乐器”一显身手，重新焕发了生命，而“去锈”则清除了大乐队协奏的沉重。但《四季》这样的小提琴协奏曲突出的是小提琴和乐队的竞奏，无论主奏还是协奏的对比，需要的是夸张和戏剧性的强调。现代乐队的演奏恰恰符合作品本身的要求，《四季》需要的不是“去锈”而是“加亮”。因此，古乐版的《四季》倒显得缺少了些炽烈的色彩和明媚的光线，而在现代乐队带来的感官体验，反而是河水更湍急，阳光更灿烂，暴风雨更突兀，“去锈”的结果反倒让“四季”少了些生机。

再就是意大利和德国作曲家风格上的不同。维瓦尔第这样的意大利作曲家多是旋律高手，小提琴演奏的发达也使得协奏曲的旋律线条更加流畅。不是说意大利人没有结构，一乐章的朝气蓬勃，慢乐章的田园温馨，末乐章的万千气象，自然为德国作曲家所接受。但醉心于旋律和歌唱性的线条，而消减了乐器之间对话的情趣使德国人不能忍受。在卡农和赋格中，日耳曼人更注重不同乐器的多种组合、乐句之间的逻辑关系和整部作品的终极奥秘。显然，古乐帮了德国人的忙，让意大利人的作品相形见绌。抒情、美艳、甜蜜的戏剧性，还有轻浮草率的明丽，《四季》正中现代乐队的演奏的下怀，他们根本不需要什么古乐的归真返璞。而古乐的《勃兰登堡协奏曲》在德国人的精雕细琢下，让巴洛克的最高技巧展露无遗。即使那些慢乐章，《四季》里的阴暗不过是树林里阳光的遮挡，牧羊人昏昏沉沉慵懒地睡去；而巴赫的笔下，那种晦暗是个人内心的惶惑，或是追索无限的玄奥和神秘。

遗失在标准化的历史背面

英国古乐学会乐团让人们见识了久未露面的乐器，没有活塞的小号、圆号、琉特琴、两百多年前的双簧管、竖着吹的八孔直笛，以及没有“支腿”的低音维奥尔琴。这些乐器的复苏让我们拥有了三百年前的耳福。史载在巴洛克盛期，许多的乐器都在发生着巨大的变化，在乐器演奏者的选择下，很多乐器永久地消失了。由于小提琴的实用和声音的响亮，渐次波及其他弦乐器的取舍，最后中提琴、大提琴和低音大提琴构成了现代乐队的弦乐声部。那些手式、脚式的维奥尔琴逐渐消失。而17世纪名目繁多的管乐器也在“标准化”的过程中迅速缩减，各类竖笛和横笛固定为今天的两种，肖姆管和高高低低的小分类集中为双簧管和大管（巴松管），而小号和长号越来越多地使用中音区和低音区，这就排挤掉了同样音区的其他许多簧管和铜管乐器。

标准化的脚步跟着工业化和音乐史发展的脚步加快了，乐曲标准化，乐队标准化，乐器标准化，演奏标准化，一切向着集中更集中的方向发展着。到了录音年代，尤其是激光唱片大发展的年代，录音后期的唯美主义更让声音都标准化了。从单声道到双声道，从模拟录音到数字录音，3D之后还有4D，声音更加清晰明亮饱满，人们津津乐道的是弦乐都有了金属的光泽。我们的听觉也随着各种标准化而标准化，那些被历史选择丢弃的乐器也好，演奏方式、录音方式也好，再也无法敲击我们的耳鼓。古乐给了我们一个逆历史潮流而听的机会，让我们把线性发展历史丢弃的一些碎片和细节重新捡拾回来，让当下的音乐生活有了更多可能的选择与乐趣。

写到这里，突然明白了斯特拉文斯基创作的中后期为什么会溯源而上，作穿越各个音乐王朝的旅行，在历史的风格里和众多的作曲家游戏。他看到了作为大型交响乐队的黄金时代已经过去，他要找到更有节制的外形、更为多变的样式。于是他在18世纪纯粹形式主义的抽象中找到新意，在不同类型的小型乐器组合中赏玩，在简洁、明快和克制的原则中左右逢源。那种技术和精神完美结合的快意只有他老人家自己心知肚明。也许再过三百年，古乐的巴赫之外，我们的后代子孙的耳朵会充斥着晚期的斯特拉文斯基。