无解的音乐乱局

中国人对俄罗斯音乐有着天然的偏爱。一百年来，格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫的旋律为几代人所熟悉，那种随时弥漫开来的忧伤总让人难以释怀。到了肖斯塔科维奇和普罗科菲耶夫，在铁幕的高压之下多了一些黑色的讥诮与反讽。而他们的下一代作曲家，像古拜杜丽娜、施尼特克，知道的人就不多了。这一代人的音乐与上两代人不同，一是多了孤独与内省，某种意义上可以说回归了19世纪俄罗斯知识分子精神苦役的出发地；加上复杂的身世背景与开阔的文化视野，他们有了更加自由的创作维度。

谁是施尼特克

施尼特克（Schnittke，1934—1998）拥有德意志、俄罗斯和犹太人血统，曾师从肖斯塔科维奇，在苏联长期不受重视。20世纪70年代，施尼特克尝试用先锋派的技巧进行创作，有人戏称这些戏剧性和讽刺性的风格是“走私进苏联的节拍和音符”。施尼特克的作品屡遭禁演，生活困苦不堪，直到1989年才有好转。那年施尼特克筹划了四年之久的音乐节在瑞典举行，俄罗斯指挥家罗日杰斯特文斯基带领斯德哥尔摩爱乐乐团演奏了三十多部施尼特克的作品，使得世界真正了解并认识到他在现代音乐史上的地位。如今他被认为是继肖斯塔科维奇之后最伟大的俄罗斯作曲家。

最早接触到施尼特克的作品是在1996年前后，那之前听得更多的是肖斯塔科维奇。1998年，重病缠身的施尼特克在严重中风后故去。2003年我去莫斯科新处女公墓拜谒肖斯塔科维奇的墓地时，才听说他也安葬在这里。可惜陪同的人不知道他的名字，我又不识俄文，未能如愿瞻仰。他一生创作了十部交响曲，其中1974年完成的《第一交响曲》最受关注；而他23岁时写的《0号交响曲》似乎没有引起多大反响，风格上明显是肖斯塔科维奇和米亚科夫斯基的混搭，虽然模仿的痕迹偏重，不像肖斯塔科维奇的少作那么意气风发，但水准大体不差。首演在莫斯科，当时两位导师就坐在现场。

说到《第一交响曲》的创作还有个机缘。1970年前后，施尼特克碰巧有机会给苏联纪录片导演米哈伊尔·卢姆（Mikhail Romm）的纪录片《当今世界》配乐。影片计划勾勒一幅20世纪全景图，片中包括：“冷战”时代的世界格局、美国流行文化的入侵、世界各地局部战乱、共产主义阅兵式、“**”以及毛泽东时代的中国、六十年代的学生运动、越战、非洲饥荒、科技的发现、毒品和环境问题等。我通过各种方式试图找到这个电影，结果都是徒劳，因此无法想象施尼特克的配乐是个什么样子。不过按照影评人法兰克·史波尼兹的说法，电影配乐如同第二个剧本，可以从音乐的角度丰富电影本身，由此可以见证音乐的力量。这次给纪录片配乐的经历也大大影响了施尼特克的创作。他写道，“如果我从未看过影片中的场面，我永远写不出这部（第一）交响曲”。经由作曲家之手，无数纵向的历史音乐碎片迎面飞来，呈现出难以索解的纷乱。施尼特克将这种瞬间描述为无意识的顿悟：“当我坐下来，在纸上写下一系列美丽的和弦时，突然它们似乎都变得锈迹斑斑。”多年之后重听他的第一交响曲，那斑驳的历史残卷倏忽之间却变得鲜活起来。

第一交响曲

复杂多样的世界格局引起了施尼特克的思考，从政治制度、文化现象联想到音乐的表达。1971年他写了一篇《现代音乐中的多样式倾向》，而他那企图包罗万象的《第一交响曲》也开始躁动于腹中。目前能够听到的演出与录音版本仅有三个：莱夫·赛格斯坦（Leif Segerstam）与皇家斯德哥尔摩爱乐在BIS公司的现场版本、罗日杰斯特文斯基与苏联文化部交响乐团在旋律唱片公司的版本，以及他与俄罗斯国立交响乐团在CHANDOS公司的录音。

《第一交响曲》创作于1969年至1974年之间，首演于1974年，在远离莫斯科的东北方向的高尔基市。这里远离苏联的政治文化中心，自然不会有什么危险，不会受到“特别关照”。所有能够到场的人都出席了音乐会。[1]然而无论圈内圈外的人，首演都让他们相当震惊：人们从来没有听过这样的作品，古典与非古典的元素同时被放进来，它们混杂、冲突、无序乃至变形，几乎成了一团无法认识的音符。而这却被认为是施尼特克全部作品中“任意妄为”的巅峰之作。

1988年，施尼特克在接受记者采访时谈到自己的创作，他说：“起初，我用某一种确切的风格作曲，但我现在看去，那里面没有表现出我的个性。后来，我在创作中运用了许多不同的风格，它们引自音乐历史的各个不同时期，现在看来，通过它们我自己的声音却很清楚地表达出来。”《纽约时报》的音乐评论家罗斯指出，20世纪的音乐创作有着“公告”的姿态：一个个危机时刻贯穿起一部用音响成就的历史文献纪录片。交响乐作品成为“强势的侵略者”，而弦乐四重奏则躲进了“被隐藏的私人日记”（罗斯：《混沌的鉴赏家：施尼特克》）。这个观点与很多艺术家的创作不谋而合，猝不及防的世界被电影艺术家卢姆做了一个全景式的剪接，而施尼特克也突发奇想，在当下和历史的音乐中往来穿梭，用“引文”的变形与突兀的拼接表达着他自己的音乐理念以及超越音乐的理念。在他的手下，原材料“变味儿”总有些不祥之兆，时而渐变时而突变，经常让人摸不着头脑。往往先听到一些模仿的片段，没等回过神来，一连串暴力的和弦便将它们撕得粉碎。他借用了一个电影术语来归纳自己的创作特点：“音乐蒙太奇”。

蒙太奇一

在BIS的现场版本中，我尾随着施尼特克进入了他的音乐之旅。

作曲家像一个裁缝，随意剪贴着既往的音乐碎片：巴洛克风格的音乐、贝多芬第五交响曲、柴科夫斯基第一钢琴协奏曲、肖邦葬礼进行曲、里盖蒂的微型复调织体，以及贝里奥、瓦格纳、贝尔格的歌剧片段等。他将“十分纯洁、真切的乐思变成不可思议的变体”，与另一类选自他本人电影音乐的片段（作曲家戏称为“假引文”）：音调尖锐的格里高利圣咏、传统和现代的爵士乐，甚至还有法西斯进行曲，一起来“表现生活中两个并存层次之间的依赖性”。与以往的惯例不同，施尼特克对于协和与不协和的看法完全是反向的，在他看来，作品中的不协和“用以表现一切崇高、严肃、虔诚的精神世界，而和谐与有调性，则意味着摆脱地狱——从而避免了平庸和老生常谈”。

这部作品在西方音乐史上的颠覆意义是可以想象的。除此之外，国外有人一直把它看作是窥探那个年代“苏联之谜”的音乐读本。其实也可以看作是20世纪六七十年代其他乱局的音乐多棱镜。

《第一交响曲》最初的几个小节便爆发了一场骚乱，从头到尾，这场混乱从未真正平静过。所有的音乐乃至音响的“警告”都无效，整个乐团在指挥的操纵下无序疯狂。远方的钟声毫无规律地敲响，好像是某种仪式或者秩序混乱的前兆。小号的声音突兀地闯入，显得野蛮无理。钟声无奈地敲着。小号不讲规矩，其他乐器也就胡乱加了进来，所有的声音乱作一团，所谓“白雨跳珠乱入船”。声音持续，震耳欲聋。那种感觉就像是身处大灾难中，无所依附也无所逃遁，茫然不知所措地等待着灾难的降临。在嘈杂吵闹中，秩序被无端的强暴打破，山雨欲来风满楼。

蒙太奇二

施尼特克的音乐经常处于悖论的状态，往往是两种不同情绪的反向行走：既引起痛苦，也让人兴奋；既引起慌乱，又引起震撼；既有世界彻底解体的形象，又引出一种不可理喻的和谐。一个类似肖斯塔科维奇《节日序曲》的主题刚一出来，立刻被黑暗的音色所包围、打压，如此反复。墓地一样的死寂和凝重。密集而混乱的弦乐突然集结起来，随后是铜管木管不规则音阶式的搅局。打击乐声部“夺权”成功，整个乐队不和谐地齐奏。长号的滑音、啸叫，像是诡异的人物出场。比起乐曲开始的喧嚣杂沓，此时的局面似乎更加没有头绪。甚至我们还可以听到人群的**，叫喊和口号声（这太容易让人产生联想了）。刚刚出现了熟悉的贝多芬第五交响曲终曲的凯旋乐句，即刻被加了弱音器的小号接走。乱哄哄，你方唱罢我登场。

蒙太奇三

施尼特克曾经说过，“马勒、肖斯塔科维奇把外部的音乐世界，所有音乐能包括的东西带入了他们的音乐，这也是我的方法”。在20世纪的作曲家中，“引用”虽已不是崇敬的礼仪，但也还是善意的恶作剧。比如巴托克在《乐队协奏曲》中向肖斯塔科维奇开的不大不小的玩笑。施尼特克的引用看似随意而为，其实是用心良苦，那些被他有意打碎重制的音乐器物不时闪烁着捉弄和嘲讽。

不管是贝多芬、肖邦还是瓦格纳，这些“引用”的只言片语倏忽之间就剩下丑陋的变形（它们预示了生活环境的扭曲吗）。用扭曲和变形来反思历史重构当下，其反向的张力和黑暗的寂静似乎充满了更大的能量。曾经的经典在疯狂的年代里灰飞烟灭，剩下的只有吵闹的街头进行曲音调。行进的队伍走过来，貌似昂扬的苏维埃节日阅兵式，老套的开始曲和结束曲，嘈杂的广播没完没了地重复着，进行曲与阅兵式，阅兵式与进行曲；不断地开始、结束，结束之后重新开始。

在《第一交响曲》的现场音乐会中，乐队队员还有一个戏剧化的上下场的方式。施尼特克在总谱中明确要求，队员们在演出过程中来来回回在舞台上下走来走去。这不由让我们想到了海顿的《告别交响曲》。老海顿如果活着的话应该也会瞠目结舌。尽管表面看起来很愚蠢很混乱，不知作曲家意欲何为，但这些被计划好了的混乱却有一个最直截了当的效果，它们创造了杂乱的声响，而不是音乐本身。

蒙太奇四

《第一交响曲》中出现的巴洛克主题的确有些吊诡，有人称它是伪巴洛克，夸张地说它很快就现出破败而年久失修的老态。不管怎么说，此时的巴洛克当然不是彼时的巴洛克，那种闲适和优雅在现代社会难以为继。逃离了，还是被淹没了？或者掉进了现代主义音乐的深渊？继续听下去，巴洛克在现代音乐的波涛里时起时伏，不时被其他声音打断，有法西斯的军队进行曲，也有酒吧或者舞厅里的舞曲，还有爵士乐。长号的滑音、小号的嘶哑，它们以不同的变形和听觉上的丑陋，向巴洛克的音调扮着鬼脸。或者乱成一团，或者一片死寂。

对于不同风格的运用，施尼特克有自己的观点：“当我用到某种素材，比如说巴洛克风格，我是在牵引着听众，有时我把早期的音乐当作某种再也不会回来的已经消失了的美好的东西。从某种意义上说，我感受到这具有某种悲剧性。我并不觉得严肃性和滑稽性同时在一部作品中并存是相互抵触的。事实上，这两者我都需要，它们是一种意识的两个方面。”然而真正美好的东西是不会灭绝的，它们有着难以想象的生命力，此时的悲剧性，多了庄严少了悲怆。

结语

选择肖邦的《葬礼进行曲》，我们不知道施尼特克此处的意图，为谁送葬，只是埋葬了古典音乐么？恐怕没有那么简单。接下来还有一个主题《末日审判》，也称为《愤怒的日子》。这个描写死亡和对死亡的恐怖的古老曲调，原来只用于天主教的弥撒或安魂曲中，后来被一些作曲家引用到非宗教的音乐中来，对原来的意义有着巨大的颠覆，也有人用它来比喻毁灭人类的邪恶的死神。这时，《愤怒的日子》不仅指某个人物的死亡，而是泛指世界上置人于死地的恶势力的灭亡。在施尼特克的手里，变形的主题东倒西歪，一副任性而恣意的样子，音乐形象的怪诞到了滑稽的地步，表现出他对社会的尖刻讽刺。无论是对文化的还是社会的末日审判，无论是对恶人还是恶神的审判，该来的迟早会来的。暴力的管风琴回光返照，戛然而止。遥远的地平线钟声飘**，是看不见的召唤。所有支离破碎的音乐片段都难以重新收拾，就像山河与家园的破败难以复原。

精心构建的音乐乱局终于收场了。乐队队员纷纷退场，指挥退场，只留下两把小提琴形单影只。似曾相识的钟声再次响起，刺耳的小号，各行其是的声部噪声纷沓至来。出乎意料的是，全体乐队以斩钉截铁的齐奏收尾，气势非凡。施尼特克的暗示复杂而迷乱，听过的人只好自索答案。

[1] 1974年，一个寒冷的二月清晨，指挥家杰纳迪·罗日杰斯特文斯基离开莫斯科，前往高尔基市（现在改回旧名，诺夫哥罗德）。该工业中心位于首都以北450公里处，如今以曾为安德烈·萨哈罗夫的流放地而知名，同时也作为施尼特克音乐的首次凯旋之地，被人铭记。次日晚上，莫斯科至高尔基市的通宵夜车上挤满了音乐家。不同寻常的是，其中一些人以前从未演奏过“严肃”音乐。爵士大乐队“旋律”在流行界十分活跃，由萨克斯演奏家乔治·加拉尼安领队，受邀参加施尼特克交响曲的首演，爵士钢琴家列昂尼德·奇日柯也随行前往。作曲家、演奏家和评论家们涌向高尔基市——只是为了聆听音乐会，这样的作品是不可能在首都上演的。

施尼特克的交响曲未能获得在首都演出的许可，并不令人惊讶（它还要等上12年才迎来莫斯科首演）。

高尔基市的危险较小，不会招惹苏联文化部官员的瞩目。此外，该市不向外国游客开放，西方报刊的评论者压根无缘出席演出。尽管是这样，作曲家要上演交响曲，还是要获得书面许可，需提请两人中任一人批准：吉洪·赫连尼科夫（苏联作曲家协会领导）或是罗季昂·谢德林（俄罗斯作曲家联盟领导）。他俩负责审核音乐新作是否适合公众，有无反苏宣传或“形式主义”路线。对施尼特克而言，去找赫连尼科夫，不仅丢脸，而且荒唐，那家伙臭名昭著，支持日丹诺夫在1948年的大批判，一直是个顽固保守派。于是作曲家去找谢德林，给他看了总谱，相对较快地获得了批准。这有点令人意外，谢德林虽说是个天才作曲家，人很聪明，但处世谨慎，不轻易决断。他总在自己的偏爱和官位之间小心平衡。但话说回来，在这件事上，他明确表明自己喜欢这首交响曲，并在必要文件上签了字。说实话，这在20世纪70年代是个勇敢之举，那10年是勃列日涅夫时代的“光辉顶峰”，一个禁令、官僚和白痴盛行的年代。