为殉道者祈祷——悼念戈莱斯基

天主啊，我已经看到了那个十字架。我的国家还要忍受多久，忍受多久呢？主啊，怜惜你的仆人，给予他力量，使他不至于中途倒毙吧。他的十字架的横木是那样长，伸及整个欧洲……

——密茨凯维支：《先人祭》

说到波兰作曲家，自然会先想到肖邦，再就是20世纪另外两个波兰作曲家卢托斯瓦夫斯基和潘德雷斯基，这些年来也颇有名气。尤其是潘德雷斯基，经常活跃在我国很多音乐活动中。但我在这里要向另一位作曲家戈莱斯基致意，尽管他仍然不为更多的中国人所了解。亨里克·戈莱斯基（Henryk Górecki，一译古雷斯基）于2010年11月12日上午在波兰卡托维茨的一家医院因病逝世，离他77岁生日（12月6日）不到一个月，享年76岁。之所以在去世前一个月被授予代表波兰最高成就的白鹰勋章，不仅是他有很高的音乐造诣，更为重要的是他那悲天悯人的人道主义情怀。他以独特的音乐穿越了历史的苦难，洞见了当下人们内心的焦虑与精神的怆痛。

一

波兰，这个夹在德国和苏联之间的弱小民族，几百年来流过太多的鲜血，付出了沉重的生命代价。从1794年沙皇俄国的军队镇压波兰起义军的普拉加大屠杀，到1944年夏天纳粹血洗华沙反纳粹起义20万革命者，血腥的气味一次次在这块千年文明滋养的土地上弥漫。幸存者或死于黑暗潮湿的堡垒的囚禁中，或被发配到蛮荒寒冷的西伯利亚，少数幸运者也离家去国，沦为他乡异地的漂泊客。在流放的凄风苦雨中，人们看到了一个殉道民族的惨烈而悲壮的身影：“那些白色的线条是纵横交错的大路，长得似乎望不到头的大路！它们穿过沙漠，穿过雪堆，全都通向北方。……看，这一长串雪橇，它们被风吹赶着，像云朵一般驰去，全都向一个方向驰去！天哪，他们是我们的儿女啊……”（密茨凯维支：《先人祭》）

戈莱斯基的代表作《第三交响曲》写于1976年，是献给他的妻子的。但听音乐的我们却仿佛看到一幅幅惨不忍睹的历史场面……仿佛地狱的门被打开，走出一群绳捆索缚的囚犯；仿佛几个世纪的苦难之流从地层的深处缓缓地向外漫涌；又像是所有波兰的老人在向下一代悲痛地诉说着自己民族的历史。这种凝重感越来越强烈，低音弦乐的音流越来越强大，把人的全部情感通通逼仄到受难情结之中。一时间，你已无法分辨这是哪个民族的苦难，或者说，分辨在此已显得毫无意义。最终，这苦难超越了种族、地域、时空，化为了一个普通的母亲对儿子的悲伤的想念：“我的儿子，我最亲爱的，与你的母亲分享你的创伤。因为，我亲爱的儿子，我一直把你放在心上，一直忠实地侍奉你。对你的母亲说，让她幸福，尽管你已离我而去，我珍爱的希望。”这首《圣十字悲歌》出自15世纪波兰祈祷文，但此时我觉得它已完全超越自身的限定，表达了自有人类以来就存在的母子之情，离散之苦。当女高音唱到“你已离我而去，我珍爱的希望”一句时，整个第一乐章达到了**，弦乐的全奏极度烘托了悲苦的氛围。这里的私人叙事——一个母亲对儿子的思念——已经包含了宏大叙事的因素，很显然，戈莱斯基是在借用古老的悲歌表达一个作曲家的家国之爱，表达一个具有道德良知的知识分子对民族命运的关注。

“不，妈妈，不要哭泣/最纯洁的天后永远扶助着我/圣母玛利亚。”第二乐章中，女高音唱的这段祈祷文是刻于萨科帕内盖世太保集中营的墙壁上的。祈祷文的下面注明：“海伦娜·万达·布雷祖西娅科芙娜，18岁，自1944年9月26日起被囚。”戈莱斯基煞费苦心地用五个世纪之后纳粹集中营中一个女儿的祈祷，回应五个世纪之前的母亲的祈祷，一下子加大了这部作品的历史深度与文化含量：世世代代的母亲的心胸都是那样博大宽广，世世代代的儿女的意志都那样果敢坚强。我不知道这个名叫海伦娜的18岁的姑娘是否活着走出了集中营，但我为她的从容镇定所折服。我相信，她的妈妈听到了她狱中的祈祷，五个世纪前那位与儿子分别的母亲听到了她的祈祷，所有波兰青年的母亲听到了她的祈祷。在海伦娜从容平静的歌声中，我的耳边又响起密茨凯维支《先人祭》中康拉德的咏怀诗句：“我的祖国是我灵魂的化身，我的躯体包藏着祖国的灵魂/祖国和我在浑然一体中并存/我的名字是百万，因为我爱百万人所爱/我犹如身受他们的苦难/我眼看着祖国倾覆沉沦，犹如儿子望着父亲在车轮下丧生/我感受到整个民族劫难重重，就像待产的母亲忍受腹中的阵痛。”戈莱斯基继承了波兰知识分子的传统，把苦难引为光荣，把国家的沦亡看作是自我拯救的神圣事业，把民族的殉道看作是为整个人类祈祷。于是，个人的情感升华为爱国情怀或政治热忱，私人叙事转化为宏大叙事。

第三乐章开始，由女高音唱出一首波兰民歌，歌中唱道：“他到哪里去了，我可爱的儿子？也许在那场起义中，残酷的敌人杀害了他。啊你们这群坏蛋，以上天的名义，告诉我，为什么你们要杀害我的儿子。上天的小百灵，因为他的母亲，再也找不到他了。还有你，上天的小花，愿你遍地盛开，让我的儿子，幸福地入睡。”在宁静的背景中，歌声犹如夜色中的催眠曲，营造了一种静穆的氛围。此时此刻，你会觉得这不仅仅是一个母亲在为她死去的儿子追悼，这种悲哀与她对儿子的珍爱同样不是一己之喜怒哀乐，也不是一个世代或一个家族，而是整个民族。就像康拉德的即兴咏怀所说的，“我把它（民族）过去和未来的世代拥抱在我的心头”。

二

波兰音乐为世界关注肇始于肖邦，其后有席曼诺夫斯基和20世纪的卢托斯瓦夫斯基和潘德雷斯基。戈莱斯基与潘德雷斯基恰好同生在1933年，作为未成年的儿童，他们在战争期间目睹了纳粹对波兰犹太人的惨绝人寰的残酷暴行，这种由战争的创伤所带来的影响无疑会下意识地渗透入他们的作品。从《广岛受难者的挽歌》（1961年）和《圣路加受难曲》（1967年）等作品，我们不难发现潘氏的战争情结和人道主义关怀。作为一种意识形态化的对现实的关注，卢托斯瓦夫斯基晚期的作品《编造的话》（1965年）、《我的党》（1976年）和《睡觉的空间》则显示出对现实的另外一种批判意识以及对民族历史的深刻反思。我们从肖邦到戈莱斯基的音乐家的创作轨迹中发现了一种转变：前者是以私人叙事的角度融入宏大叙事的因子，后者则在宏大叙事的结构中表达私人叙事的内涵。

也许本土音乐的代言人与流亡音乐的代言人对国家和民族命运的关注角度与程度不同，戈莱斯基的音乐始终与现实紧密相关，并且深植于民族的历史根基之中。他不像肖邦那样在各种形式与体裁的钢琴曲中去穷尽艺术上的变化多端，在这些精妙纷呈的变幻中去述说私人叙事的语言，而是以宏大的音乐结构和厚重的音乐语汇直面现实与历史。这一点在《第三交响曲》的结构和语汇上可以看得非常清楚。一方面，很少见的三个连续的慢板乐章显示了作曲家在结构上的匠心独运，没有突兀的戏剧性对比，只有音色的明与暗、织体的薄与厚和情感的浓与淡，反而显得作品更像一首悠远绵长的古代史诗。近一个小时的演奏不仅没有使人感到冗长枯燥，反而使人久久沉浸在挥之不去的历史感中。另一方面，副标题中的古波兰语“Zalosnych”寓意深远，在其他文字中恐难找到恰当对应的词语。英文和中文译为“悲秋”也是勉为其难，其原文含有哀怨、控诉、慰藉等多重含义。联系三个乐章中的女高音唱得完全不同却又一脉相承的歌词（15世纪的《圣十字悲歌》、纳粹集中营墙上的祈祷文，以及一首悼念儿子之死的波兰民歌），我觉得戈莱斯基的《第三交响曲》简直就是一首波兰民族的悲歌。人声与乐队的交织与对应有效地凸显出宏大叙事的社会历史氛围，在表现力上，这是钢琴所不及的。其实，戈莱斯基的早期先锋音乐创作也同样是从宏大叙事的角度切入的。如副标题为“1959年”的《第一交响曲》就与波兰的历史转折相关，作品反映的是作曲家在历史转折关头的心理体验。写于1972年的《第二交响曲》（为独唱、合唱和大型管弦乐队而作）中，人声唱出赞美诗和波兰天文学家哥白尼著作的片段，和声的不断膨胀引出的巨大的情感**，使人在不同的方面联想起波兰民族的生命与存在的意义。这种宏大叙事所采用的历史与现实的交织，民族与人类命运的并置关注；音乐上乐队与人声的混用，宗教与世俗的融合，民族音乐语汇与现代音乐技法的拼接，是波兰音乐史上任何一个作曲家所不及的，包括肖邦。仅在这个意义上说，戈莱斯基比他的音乐前辈的视野更为开阔。若干年后人们也许会发现，戈莱斯基比肖邦更有价值与意义，不论在音乐上还是在文化意义上。

三

若干世纪以来，基督教一直对欧洲音乐产生着巨大的影响。但20世纪尤其是下半叶的作曲家对宗教音乐和礼拜仪式音乐越来越不感兴趣，当代东欧的一些作曲家却有明显回归宗教音乐传统的迹象。爱沙尼亚的阿沃·帕特的《连祷》、《诗篇》、《赞美诗》等系列宗教声乐作品显示了他的东正教的宗教信念，他有一张把手放在胸前的照片甚至被人称为是“活着的圣徒的沉思”。拉脱维亚的瓦斯克斯的《赞美诗》取自圣经《旧约·诗篇》第150首，它以庄严的文艺复兴时期的圣歌歌颂了拉脱维亚人民世世代代为生存而进行的斗争。现居美国亚美尼亚的苏格兰裔作曲家霍夫哈奈斯的《圣格里高利的祈祷者》是为小号与乐队而作的小型作品，很少有小号作品写得这么净化纯洁，清澈而透明的号角仿佛象征着漫漫黑夜中静穆的祈祷者之声。格鲁吉亚的坎切里也写有一些宗教作品。作为既是天主教徒又是东正教徒的他虽然已不再去教堂，他的音乐也不是专为礼拜仪式而作，但他声称一直在努力成为一个宗教音乐作曲家。这种向传统音乐寻找灵感的倾向一方面与先锋音乐的走投无路有关，另一方面也显示出走向世纪末的作曲家在历尽沧桑、痛定思痛之后祈求人类和平安宁的理想。

波兰民族向来追求宗教理想，勃兰兑斯说，浪漫主义时期的波兰诗歌从整体上说构成了一部现代的《圣经》，是一部民族祈祷书大全。戈莱斯基的音乐秉承了民族的宗教文化传统，他的音乐包裹在虔诚的宗教情感当中，而且无时无刻不体现着民族观念与民族精神。他的音乐来源之一便是他所信仰的罗马天主教的教义与音乐（另一个重要来源是波兰本土的音乐与诗歌），包括格里高利咏圣、教堂管风琴音乐、中世纪的奥尔加农，以及文艺复兴时期的复调合唱。

从《古风乐曲三首》的第三首中，可以感受到波兰人所需要的不是那种理性的沉思默想的宗教，而是行动和受苦的宗教。庄严的众赞歌并列着两种情绪：信仰的执着与修行的苦难。高音弦乐的众赞歌旋律充满不和谐的焦虑，而低音区滚雷般的轰鸣象征着永无止境的苦难历程。短短四分钟的乐曲却仿佛承载了几个世纪的精神重负。这是一种把创伤展示给你看的渲染，那种悲剧氛围是高度浓缩的。它让人想起曾参加过波兰爱国社密谋的阿道尔夫·乞霍夫斯基。这个年轻漂亮、朝气蓬勃的青年虽然只坐了四年牢，但当获释被押送回家的时候，已经不认识那些向他打招呼的老朋友。“他的眼珠像牢狱铁窗上的玻璃，颜色灰暗，有如蛛网”，“额头上堆满了半个世纪的皱纹”！好一个“半个世纪的皱纹”，像作曲家一样，波兰诗人的血泪笔墨，把民族的苦难写得让人不堪承受。

写于1979年的《被祝福的人》（Beatus Vir）和1987年的Totus Tuus都是声乐作品。前者是题献给波兰教皇的，后者作于罗马教皇保罗二世第三次访问作曲家的家乡之时。同样是单乐章作品，创作时间前后相距8年，作品风格却完全不同。《被祝福的人》受到1965年创作的《叠句》的影响，但实际上直接源于第二和第三两首交响曲。其表达感情的方式与幅度远比《古风乐曲三首》中的众赞歌复杂得多。“主啊，请听我的祈祷：用你那公义的倾听，我向你伸出我的手，我的灵魂为你哭号，就像干热的土地渴望着水。”忏悔的合唱不断地反复，声音中充满大声的呼求与希冀。之后，男低音独唱把极度痛楚的恳求变成一种压抑的诉说，独唱与合唱的对唱使气氛更为静穆。当呼求的祈祷之歌再次激越起来之后，乐队也以更强大的音流加入进来。“因为你是我的上帝，请教导我按你的意志行事；用你的仁爱之心，让我走上公义之路。”突然，人声与乐队一下子弱了下来，近乎快听不到任何声音。这是一种由忏悔不安到坚定信念，终至超脱净化的过程。这是飘渺之境传来的安宁祝福，与前面的高声呼求形成了强烈的反差。相比之下，Totus Tuus却没有大起大落的情绪对照，十几分钟的作品简洁、纯朴而平易。为圣母玛利亚祝福的几句话，没有装饰的三和弦及缓慢重复的乐句初听起来波澜不兴，女声合唱是那样圣洁，像是清纯透明的流水缓缓漫过巨大的岩石。这种音乐叙述的语言显示了作曲家信仰的坚定，虽然经过打击，经过怀疑，但最终是接受，是历尽劫波之后对命运的重新审视。

《波尔卡小安魂曲》是戈莱斯基宗教作品中写得最有创新意义的。作品是1993年荷兰音乐节的委约之作。何以把东欧民族最流行的舞曲与安魂曲放在一个题目中呢？作品的波兰文题目含混不清，也可以翻译为“为一个波兰妇女而作的小安魂曲”。戈莱斯基从未就此透露过任何蛛丝马迹，也许他有意保留了题目的多重联想性。虽然题目有歧义，但音乐却暗示了这部作品的悲剧性。悲愁的、内省的第一、第四两个乐章，不论在演奏时间上还是在情感渲染上都占有绝对的支配地位。钟声轻轻地敲着，仿佛从很远很远的教堂传来；与此相协调，钢琴轻奏出微小的怀念的乐段，这是为追悼死难者而作的天主教的短弥撒。钢琴慢慢地流动，辅以苦中有甜的双小提琴。钟声再次敲响，音乐的基调转为愤怒，发散着无以名状的悲哀。如果仅仅如此，那就毫无新意可言。精彩就在于二、三两个乐章短而快的情绪与节奏的突变，而且两个短乐章也有性格完全不同的表现。第二乐章虽然不到五分钟，却有史诗般的气魄。爆发的乐队全奏和锤击般的钢琴，使那个气度恢宏、追求骑士品格的波兰民族跃然纸上。速度稍缓的小号嘹亮中带着狂野，那是跃马横刀的厮杀，是悲壮豪情的英雄。而结束的仍是单簧管那哀恸的挽歌。最动人心魄的是三乐章两分多钟的波尔卡。在肖邦等以往波兰作曲家乃至西欧作曲家笔下的波尔卡多是乡间情境的小场面，欢快热闹、闲淡幽默是其主要品格。而戈莱斯基把波尔卡写成了波兰民族的狂欢之舞，那种无拘无束像是神魔附体一般，粗糙的、戏谑的、尖锐刺耳的、哄然大笑的应有尽有。所有的不和谐声音组成了一个最为和谐的生命的赞歌。在这一瞬间，没有灾难，没有瘟疫，没有战争，没有宗教。一切是那么短暂，欢歌笑语突然间消逝得无影无踪，第四乐章在人们心中唤起的仍然是圣徒般沉寂的永恒。戈莱斯基把生之悲苦与欢乐用看似矛盾的修辞法统一到一部作品中，在最为庄严的神圣中注入狂野的充满活力的世俗，这不能不说是一个神来之笔。也许他在一个普通妇人的悲哀中看到了人类的悲哀，在现实的悲哀中看到了历史的悲哀，在大雅大俗、压抑与狂放的对比中，让人们对失却纯朴与天真的20世纪的世纪末进行批判与反思，从而更加珍爱那幸福甜美、**真情的波尔卡时光。

四

第二次世界大战以后，许多前卫作曲家把音乐创作看作是一种独立存在的自足完满，用约翰·凯奇的话说，现代作曲家创作的目的不是为了与各种意图打交道，追求超然物外，因而拒绝与听者交流。于是各种试验音乐大行其道。戈莱斯基也曾用序列音乐写过许多作品，但在《第三交响曲》之前，他的作品很少走出国界。一方面是由于卢托和潘德雷斯基的名声压过了他，一方面则由于他疏于与外界沟通，常年隐于他的家乡波兰南部的卡托维茨悉心创作。除此之外还有另一个更重要的原因，即过于前卫的音乐技巧难以让听者接受。当年《第三交响曲》之所以在欧美古典音乐畅销排行榜连续六周名列榜首，甚至在流行排行榜的角逐中与麦克尔·杰克逊的《危险》、恩雅的《凯尔特人》共同进入前六名，正在于他以回归调性的音乐语言表达了对人类现实命运的关怀，从而深深打动了每个听众。戈莱斯基和东欧其他一些现代作曲家的创作提出了一个问题：现代音乐的创作方向究竟为何？是关在书斋和试验室里与世隔绝地闭门思过，还是尝试一些多元的可能性？

戈莱斯基应该是现代音乐创作的一个典范：他植根于波兰本土，同时把目光投向着整个人类；他以虔诚的宗教信仰，关怀着世俗的每一个生灵；他承担着不可解脱的历史使命，表达着对当代重大事件的情感；他使优秀的波兰与立陶宛民间谣曲与罗马天主教音乐遗产相互融合，又把普罗科菲耶夫、梅西安、斯特拉文斯基和韦伯恩的现代音乐语言注入自己的风格；他有着完全属于自己的风格和语言；块状音色与近乎静态的节奏与和声平面，表达着一种睿智与内省的神秘主义幻想；狂野的重复乐句和粗犷的不和谐和弦，被行进中的突然休止强化了表现的张力；沉思冥想、庄严凝重与强烈冲击、欢快滑稽对立风格的出色运用，使作品平添了一种内蕴丰厚的磅礴大气。

有两张他的照片特别吸引我，一张是戈莱斯基在他的家乡卡托维茨的工作室中，墙上挂满了民族性与宗教性极强的各种饰物。另一张是戈莱斯基两首弦乐四重奏的封面：背景中的教堂前一片瓦砾，两个修女面对战争的残酷破坏默默伫立。虽然我们看不到修女的面部，但其表情是不言而喻的。戈莱斯基一定看到了她们的眼睛、她们的心灵，因为他是她们中的一分子，他要说的话都在他的四重奏中。诺贝尔奖获得者、波兰当代作家切斯瓦夫·米沃什的得奖理由恰恰可以用来褒奖戈莱斯基：“他以不妥协的敏锐洞察力，描述了人类在激烈冲突中的**状态。”他有许多声乐作品是用波兰文写的，只有在民族文化遗产的承传中，他才能找到自己的位置。正如米沃什在谈到波兰文和波兰文学时所说的，“这是一种与先人血脉相连而自成一格的神秘情谊，其中的哭泣与欢笑、悲怆与嘲讽，都在同一步调下共存。在21世纪，一如先前一样，这种隐约的历史走向，依旧在艰苦的磨练下忠实地伴随着这个民族”。