二02

只有史前时期是熟知悲剧中的渎神行为的，渎神行径以英雄的生命为代价取得了其沉默的正义性。英雄拒绝在诸神面前为自己辩白，他以一种类似契约的赎罪程序与诸神达成一致。就其双重性而言，这一程序不仅仅是在更新了的共同体的话语意识中重建一种古老的法律形态，而且更是对这种古老律令的瓦解。竞赛、法与悲剧，这是希腊生活中伟大的、带有抗争性的三位一体——布克哈特（Jacob Burckhardt）的《希腊文化史》[154]就将竞赛对抗作为希腊文化的主题——在契约的符号下，这三者得以联合。“为了反对自卫权和自我救助，在赫拉斯形成了立法和执法程序。当追求自我权力的倾向消失，或者邦国成功遏抑了这种倾向时，审判程序一开始并没有具备请求法官裁决的特征，而是体现为一种赎罪的处理行为……这样一种程序的主要目标不是实现绝对正义，而是说服受害者放弃报复，在其框架里，取证与申辩话语的神圣形式必然会具有特别高的意义，这些形式是为了制造印象，连败诉者都会被这印象所打动。”[155]古典时代的审判，尤其是刑事审判，是对话，因为它是建立在原告与被告的双重角色上，并没有官方程序。它所拥有的歌队式的队伍一部分来自宣誓证人［因为，比如说在古代克里特的法律中，双方都要以宣誓作证者来证明自己，这也就是品行证人，他们起初在神意裁决（Ordal）中是带着武器来为自己一方的人作证的］，一部分来自请求法庭宽恕的被告同伴中的自愿者，还有一部分来自进行裁决的公民大会。雅典的法律中较为重要的特色是狄奥尼索斯式中断，也就是说允许心醉神迷的话语打断按规则轮替进行的论战，从生动的言谈的说服力中形成的正义高于以武器或者按规整的语言形式互相争斗的部族在审判中形成的正义。神意裁决被自由状态下的逻各斯所突破。这一点体现了雅典的法庭审判与悲剧之间深深的亲缘性。英雄的话语单个地突破自我的僵化堡垒，变为了愤怒的呼喊。悲剧进入了审判程序的那种画面中；在悲剧中也实行了赎罪程序。所以在索福克勒斯与欧里庇德斯的作品中，英雄学会的“不是言说……而仅仅是争论”，这也是为什么“古典戏剧中找不到爱情场景”[156]。但是，如果在剧作家看来，神话就是审判，那么他的作品就既是这一审判的模拟又是这一审判的修正。而整个审判程序就扩大到了圆形露天剧场的范围。民众出席了这一审判的重新开审，他们是监控的机构，也就是裁决的机构。他们要对这一类比作出裁决，剧作家通过展示这一类比更新了关于英雄业绩的记忆。但是悲剧在结束时透露出了一种尚未结案的余音。虽然每个结局也是一种拯救，但是只是个别的、尚存争议的、有限的拯救。在此之前或之后上演的萨提尔剧表明了，对于演绎出的这一审判程序的开放结局，只能以喜剧的卖力折腾来预备或者回应。而这也表现出了这种不彻底的结局的恐怖之处：“在他人心中唤起恐惧与怜悯的英雄自己始终是一个无动于衷的僵硬自我。在观看者心中，这些恐惧与怜悯又立刻内化，使观看者也成了一个故步自封的自我。每一个人都与自身独处，每一个人都只知自我。不再有共同体。但是却出现了共同的内涵。这些自我不会彼此往来，但是在所有人心中都有同样的声音，都是对自我本身的感觉。”[157]程序化的悲剧创作带来的灾难性持续影响体现在“三一律”理论中。该理论中最客观的规定性甚至在如下的深刻阐释中也被忽略了：“地点的统一是对身处变幻莫测的周遭生命之中而屹立不动的状态最不言而喻的、最贴切的象征；因此也就是塑造这种状态的必要技术手段。悲剧性事物只是一个瞬间：这就是时间的统一所表达出的意义。”[158]并不是说这一分析值得怀疑——英雄自下界而出，在有限时间里现身于世，这使得时间进程的停顿得到了最有力的强调。让-保罗（Jean Paul）在谈论悲剧的修辞学说“谁会在公共节庆上向人群展示阴郁的影子世界呢”[159]时，他反对的仅仅是最让人吃惊的神启预言。与他同时代的人再没有谁梦想过这样的事了。但是，正如通常的情况一样，这里的形而上学解释中富于成果的一面也是来自实用主义层面的。在这个层面上，地点的统一是：法庭；时间的统一是：依据不同方式——太阳的升降或者其他方式——来限定的审判日；情节的统一是：审判程序。这些事实使苏格拉底的对话成为悲剧不可逆转的尾声。英雄在其有生之年不仅仅获得了话语，而且获得了一群年轻的追随者，为他代言的年轻人。从此以后，是他的沉默而不是他的言谈充满了各种讽刺。这是对立于悲剧讽刺的苏格拉底式讽刺。悲剧讽刺在于言谈的脱轨，此时话语在无意识中触及了英雄生命的真相，也即那个自我，那个如此深陷自我封闭，即使在梦中呼唤自己的名字也不会醒来的自我。而那位哲学家的讽刺性沉默，难以接近的、带有模拟性质的沉默则是自觉的。苏格拉底之死取代了英雄的牺牲之死，他树立的是一个教育者的范例。苏格拉底的理性主义向悲剧艺术提出了挑战，而柏拉图的作品则以一种优越感决定向悲剧开战，这种优越感最终对挑战者而不是被挑战者更具有决定性作用。因为这一战争并不是以苏格拉底的理性精神，而是以对话精神本身进行的。在《会饮》的结尾处，当苏格拉底、阿伽通和阿里斯托芬单独对面而坐时——柏拉图随晨曦一起投入室内并投射在三人头上，投射在他们关于真正的文学家，即既可写悲剧又可写喜剧的文学家的讨论之上时，难道不正是其对话的清醒之光吗？在这段对话中提到了悲剧与喜剧所共有的，体现其辩证关系的纯粹戏剧语言。这种纯戏剧重新制造出了秘教，而在希腊戏剧形式中这一秘教已经渐渐世俗化了：秘教的语言是新戏剧，尤其是悲苦剧的语言。

人们曾将悲剧与悲苦剧等量齐观，他们本应该感到诧异，亚里士多德的《诗学》居然没有提及悲伤作为悲剧性事物引起的反应。不过与亚里士多德的观点大相径庭的是，新近的美学理论常常相信，悲剧性（Tragisch）这个概念本身就包含了一种感情，作为对悲剧和悲苦剧之反应的感情。悲剧是预言的一个准备阶段，是一种实在内容，只会出现在语言中：显出悲剧性的是话语，是预先时期的沉默，是在话语与沉默中努力发出预言的声音；是拯救那预言声音的受难与死亡，但绝不是纠结在实用主义内容中的命运。悲苦剧可以被设想为一种哑剧，而悲剧不行。因为对抗法之邪魔的斗争是与天才的话语相连的。悲剧性事物中的心理逃避和将悲剧等同于悲苦剧的做法是同归一类的。后者的名字已经暗示出，其内容在观者心中引起的是悲伤情绪（Trauer）。这绝不等于说，悲苦剧的内容比悲剧的内容更适于通过经验心理学范畴来阐述——下列的说法则要恰当得多：这些戏剧远比忧伤状态更有助于描述悲伤之情。因为与其说它们是带来悲伤的戏剧，不如说它们是让悲伤得到满足的戏剧：在悲伤者面前的戏演（Spiel vor Traurigen）。悲伤者所固有的特点是某种炫示（Ostentation）。他们的形象被放置出来，为的是被人观看；而且是依照他们希望被看到的样子来摆放的。意大利文艺复兴时期的戏剧以多种方式影响过德意志的巴洛克戏剧，它也就是在纯粹的展示中，在胜利凯旋游行中[160]，在洛伦茨·封·美第奇（Lorenz von Medici）统治下的佛罗伦萨出现的伴以宣讲式朗诵的四处巡游中产生的。在欧洲所有的悲苦剧中，连舞台都不是可以严格固定的真正地点，而是以辩证方式四分五裂的。它依附于宫廷政府，始终是流动的舞台；舞台的木板以虚拟的方式代表着大地，使用虚构的历史现场；这舞台随着宫廷从一个城市迁往另一个城市。而在希腊人的观念中，舞台被看做宇宙所在。“希腊戏剧的形式让人想起一个孤零零的山谷：场景中的建筑仿佛是发光的云朵图样，在山中四处游**的巴克科恩族人从高处看到了这图景，那是一个美妙的画框，画的正中央展示出的是狄奥尼索斯。”[161]也许可以暂且置之不问，这一处优美的描写是否得当，是否按照法庭围栏的类比，每一区被打动的民众都必然让“场景成为法庭”——不论如何，希腊的三部曲都不是可以重复的展示，而是以一种更高的机构来重新进行悲剧性审判，是一次性的。正如开放性剧院和同样绝不会重复的演绎所暗示的，在三部曲中上演的是宇宙中的一次决定性过程。为了完成这一过程，民众被邀请来做它的法官。悲剧的观众恰恰就是因此而显得必要，并获得了存在理由，而悲苦剧必须从观者出发来加以理解。观者体验到，在舞台这个与宇宙毫无联系的内部情感空间，情景是如何涌现在他眼前的。悲伤与炫示之间的关联，就其在巴洛克戏剧中的表征而言，在语言上表现得言简意赅。“悲伤舞台”“虚构出的大地是悲伤事件的现场……”“悲伤的盛大场面”；“悲伤的布景，一个覆盖着布条，点缀着装饰和意象的布景，布景上描绘的是棺材中一个姿态庄严的死者尸体”[162]。“悲苦\\悲伤”（Trauer）这个词始终期待着被组装为合成词，在这些合成词中它从其他词素中吸取了意义之髓。[163]这个巴洛克术语具有让美学完全无法掌控的强烈意义，哈尔曼对此有着十分精辟的表述：“这样的悲苦之剧出自你的虚荣！这样的死者之舞在尘世中受人珍视！”[164]

随后时代的巴洛克理论始终都遵循这一点：认为历史内容尤其适于悲苦剧。这些理论忽视了巴洛克戏剧中的历史是自然史的变形，与之相应，它们在分析悲剧时也对传说和历史的特殊性置之不顾。这样一来就形成了一种历史性悲剧（die historische Tragik）的概念。从这个方面来看，将悲苦剧与悲剧混同，也就是这一理论推导的结果。这种混同达到了一种理论效果，就是掩盖了德意志古典主义创造的那些历史剧的严重问题。问题中最明显的就是与历史素材之间的不确定关系。对历史素材进行阐释的自由往往屈服于悲剧更新神话时的细致倾向，这是一方面；另一方面，这一类型的戏剧又并非纯粹遵循历史来源的纪年顺序，后者正是让巴洛克悲苦剧深受其苦的做法，而且也是可以与文学教育相统一的做法。历史戏剧也就是危险地维系于历史“本质”本身的。与历史剧相反，寓言（Fabel）的完全自由从根本上来说才是与悲苦剧相符的。在狂飙突进时期，悲苦剧的寓言形式获得了极其重要的发展，这种发展，不妨说，可以理解为悲苦剧对其本身蕴藏的潜力的一种自我体验，也是对编年体那种具有横暴限制的局域的挣脱。巴洛克形式世界的这种作用也以另一种方式得到了证实，这就是市民阶层的“强力天才”（Kraftgenie），一种暴君与殉道者的混合体。米诺尔（Minor）对维尔纳（Werner）的《阿提拉》中出现的这种综合体有过评述[165]。甚至《乌郭力诺》[166]中的饿死情节和《宫廷教师》中的阉割主题也都延续了真正的殉道者及其受难的戏剧形象。关于这一造物的戏剧依然在继续，只不过死亡让位给了爱情。但是即使在这里，消逝的命运也是最后的结局。“噢，人类是大地上的匆匆过客，不会留下丝毫痕迹，正如脸上的微笑浮掠而过，或者鸟儿的歌声在林中远去！”[167]狂飙突进正是以这样的哀叹解读了悲剧中的合唱，并且为悲剧性填补了如此一种巴洛克式的阐释。赫尔德在《批评之林第一部》中谈及对拉奥孔的批评时，他将大声哀叹的希腊人看做莪相时代（ossianisches Zeitalter）的代言人，他们是“如此善感……易于流下温柔的眼泪”[168]。实际上，悲剧中的合唱并不是哀叹。它在面对深重的苦难时是超脱的；这就反驳了悲剧在哀叹中的屈从。将无动于衷或者怜悯视为这种超脱态度的原因，只是一种肤浅的描述。毋宁说，这种合唱风格将悲剧对话的碎片复兴为一种既外在于也内在于冲突——既存在于道德社会也存在于宗教共同体中——的坚固的语言构造。歌队体的始终在场，远不是要将悲剧情节化为哀叹，而是，如莱辛已经评论过的，为对话中奔涌的情感设定一种界限[169]。将合唱理解为“悲伤哀叹”，认为合唱中“回响着造物的原初之痛”[170]，这是对合唱本质不折不扣的巴洛克式曲解。因为德意志悲苦剧合唱（Reyen），至少其中一部分肩负着这样的任务。第二个任务当然更加隐蔽。巴洛克戏剧的合唱与其说是古典戏剧中的幕间插曲，不如说是一幕剧的框架，它与该幕戏之间的关系就如同文艺复兴时期印刷术中装饰性边框与版心之间的关系。在合唱中，各幕戏作为一个纯粹表演行动的组成部分，其本质得到了强调。所以悲苦剧合唱往往比悲剧合唱发展得更为丰富，而且与情节之间的联结也更为松散。——与狂飙突进时代完全相悖，悲苦剧的伪延续表现于历史剧的复古尝试中。在新的剧作家中，没有谁会像席勒那样力求在与悲剧人物的神话毫无共同点的素材中宣扬古典的**。他相信，通过历史形象能够重新获取悲剧在神话中获得的不可重复的先决条件。但是，不论是古典时代的悲剧元素，还是浪漫主义的命运元素，都根本不适合于历史，除非两者在因果必然性的概念中互相摧毁而归于一致。古典主义的历史剧让人忧虑地靠近了这一种模糊的现代主义观点，而不论是悲剧所拯救的道德还是挣脱了命运辩证纠缠的理性，都不能巩固历史剧的建构。当歌德倾向于富于意味而且有事实基础的转述时——他受到卡尔德隆影响，采用卡洛林王朝历史的一个素材尝试创作的片段被冠以《基督教时代的悲苦剧》这个标题，并非毫无理由，虽然这个标题是种奇特的伪冒之举——席勒却力图将戏剧建立在德意志唯心主义所理解的历史精神的基础上。尽管他的剧作一般都被看做伟大艺术家的杰作，但是不容否认的是，他以这些剧作带给了世界模仿之作的形式。与此同时，古典主义让他得以在历史素材的框架里映射出作为个人自由对立面的命运。但是他越是推行这种的尝试，他就越不可避免地以其浪漫主义的命运剧（《墨西拿的新娘》是其中一种变体）接近于悲苦剧范式。他高超的艺术理解的标志就在于，他不顾唯心主义原理而在《华伦斯坦》中运用了占星术，在《奥尔良的少女》中援用了卡尔德隆的奇迹手法，在《威廉·退尔》中追溯了卡尔德隆的开放母题。当然，在卡尔德隆之后，悲苦剧的浪漫主义形态，不论是在命运剧中还是在别处，充其量都不过是一种再现。所以歌德才会说，卡尔德隆对席勒来说可能是危险的。而他本人是足以确信自己免受其害的，因为他在《浮士德》的结尾以一种超越卡尔德隆的威力有意识地、冷静地铺展开了如此的内容，而席勒对这内容则半是迫于无奈地追求，半是不由自主地迷恋。

历史剧在美学上的困境必然是在其最极端，因而也就是最拙劣的形式中体现得最为清楚，这形式就是政治嬉闹剧（Haupt-und Staatsaktion）[171]。这是北方学者式的悲苦剧在南方的流俗对应物。需要指出的是，即使不是从这个角度，那么不论从哪个角度来看，唯一的见证也都是出自浪漫主义。作家霍尔恩（Horn）以其惊人的理解刻画了政治嬉闹剧的特征，但是他的《德意志人的文学与口才》在阐述过程中却并没有在这些嬉闹剧上有多少停留。文中写道：“在维特姆（Velthem）的时代，尤其受人欢迎的是所谓政治嬉闹剧，几乎所有的文学史家都会对之报以庄严的嘲笑，却没有对其加以解释。——那些戏剧是真正起源于德意志的，而且完全适合于德意志的性格特点。对所谓纯悲剧的喜爱是绝少的，但是与生俱来的浪漫主义本能却想得到纯粹的养料，对滑稽剧的喜好也正是如此，恰恰是在最喜欢沉思的心灵那里这样的本能往往是最活跃的。现在仍然还有一种德意志人独有的倾向，所有现存的戏剧类型都不能让它全然满足，它一般来说喜严肃，好庄重，有时偏于广博，有时偏于一语中的的简练，有时又偏于——拖曳。所以人们就发明了这种所谓政治嬉闹剧：《旧约》中具有历史性质的部分，希腊与罗马，土耳其等都为之提供了题材，但是德意志几乎从未成为其主题……在这里国王与诸侯头上戴着金纸做的王冠，显得郁郁寡欢，他们信誓旦旦地向心生怜悯的观众说，没有什么比统治更艰难，一个伐木工都要比他们睡得好得多；将军与军官发表精彩的演说，讲述他们的丰功伟绩；公主们如此俗套地贞洁，又同样俗套地疯狂爱上了某位将军……在这些文人笔下，大臣们相形之下就更加不受欢迎了，他们通常都心术不正，总是带有黑暗的或者至少是灰暗的性格特点……小丑和愚人对于剧中的人物来说常常是很大的累赘；但是他们总是免不了成为戏仿理念的化身，这一理念就其本身而言是不朽的。”[172]这一动人的描述让人不由想起布偶戏，这是有原因的。这类戏剧的杰出作者，维也纳的施特拉尼茨基（Stranitzky）也拥有一个木偶剧院。假若他留传后世的剧本没有在那里上演过的话，那就无法设想，那个布偶剧舞台上所有常演剧目何以还能和政治嬉闹剧有各式各样的交叉点，后者中戏仿的晚生后辈在前者的舞台上也可以获得一席之地的。政治嬉闹剧是如此适于转换为袖珍画像，表明它们与悲苦剧尤其接近。不论悲苦剧是依照西班牙风格采取细腻的反思，还是遵循德意志方式挑选夸张的姿态，悲苦剧始终都具有玩世不恭的乖戾，这也渗透在了某些布偶主角身上。“帕皮尼安[173]及其儿子的尸体是不是……用木偶来演绎的？不管怎样，被拖过来的利奥的尸体一定是用木偶来演的，正如在演示克伦威尔、伊雷顿（Irreton）和布拉德肖（Bradschaw）挂在绞刑架上的尸体时一样……骇人的遗骨、不屈的乔治亚女王被烧焦的头颅也都属于这一类……在《卡特里娜》中永恒所开启的序幕中，大量的道具散落了一地，也许1657年版本的封面铜版画上的情景就与此类似。除了权杖和拐杖之外，还摆着‘首饰、图画、金属和一卷书稿’。永恒自述，他走向了……父与子。正如刚刚提到过的王子那样，这如果真的被演绎出来了，那就只可能是用了木偶。”[174]政治哲学必然将这样的视角看做亵渎，它从反面提供了证据。在索迈兹（Salmasius）那可以读到：“正是他们将国王的头作为球来对待，玩弄王冠就如同儿童玩弄木环，君王的权杖被当做玩偶的魔杖，身披法衣的臣相俨然成了任人戳弄的木偶人。”[175]演员自己的亲身表演，尤其是身着礼服登场的国王，可以像木偶一样僵硬。“君王们/生来就是紫衣加身/若没有权杖就是一群病夫。”[176]罗恩斯坦因的这句诗说明，将巴洛克舞台上的统治者比做扑克牌国王是有道理的。在同一部戏剧中米希普萨（Micipsa）在说到马辛尼萨（Masinissa）的倒台时，说“都是因为王冠太重”[177]。最后豪克维茨说道：“且给我们红色的天鹅绒/绣花的衣裙/还有黑色的绸缎/那么就可以/从这衣服上读出/什么带给我们感官欢乐/什么让这躯体郁郁忧伤/你们会看到我们在这出戏中都是谁/当苍白的死亡给我们添上最后一件衣裳。”[178]

在霍尔恩为政治嬉闹剧列出的种种特征中，对于悲苦剧研究来说最重要的是廷臣的诡计。在高雅戏剧中，这种诡计也起着特定作用；除了“自夸/哀怨/最后还有丧礼悼词和墓碑文”之外，比尔肯也将“发假誓、背叛……欺骗和花招”[179]引入了悲苦剧的取材范围。但是这些玩弄阴谋的角色在学者式戏剧中不能毫无拘束，只是在那些大众化的剧本里才挥洒自如。在这里这些滑稽角色是适得其所的。“巴布拉博士，一位陷入困惑的法官，国王面前的红人儿”就是如此。他“在政治上玩弄的手段和伪装出的单纯……赋予了这些政治剧目一种有节制的娱乐”[180]。伴着这些玩弄阴谋诡计者，滑稽（Komik）进入了悲苦剧。然而，在悲苦剧中，这种滑稽并非插曲。滑稽，更确切点说：纯粹的欢乐是悲哀必不可少的内在方面，这一个方面有时的作用就如衣服的折边或者翻领的衬里一样。滑稽的代表是与悲哀紧密相连的。“别发火，我们是好朋友，同事是不会相互动手的”[181]，汉斯乌尔斯特对“麦西拿的乌特里希·佩里冯德”说。或者看看铜版画上的一句箴言，这幅画上画的是一个舞台，左边是一位玩恶作剧的家伙，而右边是一位君王：“一旦舞台空无一人/便不再有什么愚人与国王。”[182]思辨的美学很少或者也许从来就没有解释过，严酷的欢乐与残忍之间有多近。谁没有看到过在成年人吃惊时孩子们却开怀大笑呢？施虐者就在这欢笑着的孩子气与受惊吓的成人状态之间来回变换，这正是玩弄阴谋诡计者身上所体现出来的。摩尼在提到16世纪一部关于耶稣童年的戏中的滑稽角色时，对此有过非常精彩的描述：“这个人物是宫廷弄臣的发端，这是显而易见的……这个人物性格的基本特征是什么呢？是对人类高傲之情的嘲讽。这就是这个丑角与后来那个毫无章法的小丑的区别所在。汉斯乌尔斯特（Hanswurst）[183]的嘲讽是善意的，而那个老捣蛋鬼的却是一种尖刻的、挑衅的嘲讽，他间接促成了对儿童的残忍杀害。这其中有一种魔鬼性质的东西，而且正因为这个丑角如同魔鬼的一部分，所以他才必然会出现在这部戏中，为了通过谋杀耶稣幼童来尽可能阻止救赎。”[184]与巴洛克戏剧中基督受难的世俗化相符的，是戏中具有官位的人取代了魔鬼的位置。也许是因为摩尼的上述阐释，在下列对维也纳政治嬉闹剧中玩弄阴谋者的一段描绘也追溯至那个丑角。政治嬉闹剧中的汉斯乌尔斯特“手持讽刺和讥笑的武器登上了台，与往常一样戏弄着他的同事——如斯卡品和里普尔——自己则毫无愧色地承担了戏中玩弄阴谋诡计的作用……与今天的世俗剧一样，在15世纪的宗教剧中，丑角已经担负起了戏剧的滑稽角色的任务，而且当时正如现在一样，这个丑角已经完全融入了戏剧的框架内，对情节的发展产生了本质影响”[185]。只是这个配角，正如上述这段话所暗示的，并不是与本质相异的一些元素的结合。残忍的欢乐正如善意的诙谐一样都是原初性质的，起初这两者是接近的，而恰恰是由于玩弄阴谋诡计者这个角色，往往踩着高跷的悲苦剧才能接触到梦幻般深邃的经验这一培育土壤。但是，这两者，君王的悲哀与其谋臣的诙谐如此贴近相连，说到底是因为在这两者身上体现出了撒旦王国的两个辖域。悲哀以其虚假的神圣感让人的道德沦丧显得如此具有威胁性，它在与诙谐相比照时，所有的沉沦显得不那么毫无希望了，而在诙谐中魔鬼的面目**无遗。能以少见的强硬姿态将德意志巴洛克戏剧艺术的界限标明出来的，正是这一事实，即对上述重要关系的突出表达被交与了大众化戏剧。在英国则与此相反，莎士比亚将邪恶弄臣这一模式加诸伊阿古和波罗纽斯之类的角色上。有了这样的角色，滑稽剧（Lustspiel）就转变为了悲苦剧。因为这两种戏剧形式，通过种种过渡不仅仅在经验事实上而且按照其规律如此紧密相连（就如古典悲剧与喜剧相反相成而紧密相连一样）的这两种形式，它们是如此来联合的：滑稽剧转变为悲苦剧，而悲苦剧绝对不可能在滑稽剧中发展。下述这种图像自有其意义：滑稽剧仿佛缩小而进入了悲剧体内。“我这俗世的造物，死亡的玩笑”[186]，罗恩斯坦因写道。这让人再次想起了被反射物的缩小现象。滑稽角色是爱发牢骚的人；它在对自己的映射中让自己成了木偶。悲苦剧的高峰不是出现在中规中矩的范例中，而是出现在带有戏耍成分让人联想到滑稽剧的剧作中。所以卡尔德隆和莎士比亚创造了比德意志人在17世纪的创作更为重要的悲苦剧，后者从来没有突破僵化的类型模式。因为“滑稽剧与悲苦剧只有通过一种微妙的象征性结合才会相得益彰而且真正具有诗意”[187]，诺瓦利斯如是说，他这番话，至少对于悲苦剧来说，是切中肯綮的。在莎士比亚的天赋之才中他看到这一要求得到了实现。“在莎士比亚戏剧中，诗与非诗，和谐与不和谐确实是更替出现的，庸俗、卑微、丑陋与浪漫、高贵、美丽，真实与虚构也都彼此变换：这恰恰是与希腊悲剧针锋相对的。”[188]实际上德意志巴洛克戏剧的威严也许是可以借助希腊戏剧进行解释，但绝不能从希腊戏剧推导出的少数几个特征之一。狂飙突进运动在莎士比亚的影响下力图在悲苦剧中重新凸显滑稽剧特色，随即也就让玩弄阴谋的滑稽角色重新登台了。

德意志文学史中出现的是一系列巴洛克悲苦剧的族裔：政治嬉闹剧、狂飙突进戏剧以及命运悲剧，它们带有某种不可理会的性质（Spr?digkeit），这种不可理会的根源与其说是其不可理解，不如说是其含有敌意，其敌对的对象只有借助这种形式的形而上学发酵酶才能显示出来。在上述形式之中命运戏剧似乎是最切合如此一种不可理会或者蔑视态度的。如果从这一种类中某些晚出产品的水平来看，这种态度是有道理的。然而，传统讨论给出的辩护理由是以这种戏剧的模式，而不是以细碎的个体结构为支撑的。深入考察个体结构之所以不可或缺，是因为这种结构模式，正如上文中所暗示的——与巴洛克悲苦剧模式如此亲近，以至于这种模式可以看做巴洛克悲苦剧的一种形式。尤其在卡尔德隆的作品中，这种模式非常清楚而重要地展现为一种悲苦剧形式。通过指责这位大师所谓局限而绕开戏剧的这一繁荣地段是行不通的，而这正是福尔克尔特的悲剧理论在彻底否认其理论对象领域中所有真正的难题时所试图做的。“人们绝不可以忘记”，他认为，“这位剧作家是深受顽固天主教信仰和一种被拔高到荒谬地步的荣誉概念的压力所累的”。[189]歌德已经指责过如此曲解：“想想卡尔德隆与莎士比亚吧！在最高的美学法官座席前，他们是无可挑剔的，如果有某位自命不凡的辨析者非要因为某些段落而固执地责怪他们，那么他们就会微笑着描绘出他们为之劳作的那个时代，那个民族的图像，他们此举不仅仅为自己争得了谅解，而且也赢得了新的桂冠，因为他们可以如此欢乐地逆来顺受。”[190]歌德希望人们在研究这位西班牙作家时不是为了宽容他的局限性而是为了把握其超越限制的方式。这样的思考角度对于洞察命运剧恰恰是具有决定意义的。因为命运不是纯粹自然的事件——也不是纯粹历史性的事件。尽管命运一般都会披上异教性质或者神秘色彩的伪装，但是它只有在反宗教改革运动的复辟神学中作为自然史范畴才具有某种意义。命运是历史性事件中的基本自然力，这些事件并不完全是自然的，因为就连创世状态也映射着神恩的日光。只不过是从亚当犯罪的泥沼中映射出来的。因为那不可逃脱的因果链条本身并非命运。以下观点不论被重复多少次都是不实的，即认为剧作家的任务就在于，在剧院中如此来演绎一个事件，就如同这事件具有因果必然性一样。决定论所着力理解的一个命题，为什么还要让艺术对其进行强调呢？如果确有哲学的限定性进入了艺术作品，那么这些限定性就是指向存在意义的，而关于世界进程中具有自然规律的事实的理论，不论这些理论就整体而言是否涉及存在意义，它们都始终是无关紧要的。决定论直观无法确定任何艺术形式。真正的命运思想则与之不同，其决定性的母题也许就必须在这种被决定者的永恒意义中寻找。从这种思想来看，被决定者完全不需要按照自然规律来完成自身，一个奇迹同样可以指明这样的意义。该意义并不在于事实上的不可挣脱。命运思想的核心毋宁说是如此一种信念：罪责，在该语境下始终来自造物的罪责——基督教中代代相传的原罪——并非行动者的道德过错，它通过一次虽则匆匆而过的展现触发了因果关联，使其成为不断铺展开的厄运的工具。命运是事件在罪责领域里的圆满实现。命运的与众不同之处就是这个被孤立的力量场域，在该场域中，所有有意为之或自发产生之事都得到了如此强化，以至于其纠葛，比如围绕荣誉的纠葛通过其悖论之激烈表明：一个命运如电镀般渗入了这出戏。如果有人认为：“当不可思议的偶然事件，费尽心思设计的局势，太过错综复杂的阴谋……出现在我们面前时，受命运操弄的印象就**然无存了。”[191]那他就完全弄错了。因为恰恰是这些荒诞不经的事情，这些并非不自然的情形，符合事件在不同领域中的不同命运。当然，德意志命运悲剧缺少一个领域，该领域就是表达命运所需的理念领域。某个维尔纳（Werner）的神学意图是无法弥补某种异教—天主教传统的缺失的。而在卡尔德隆那里，这样的传统就为命运的星状效果或者魔幻效果提供了生活的小纠结。在那位西班牙作家的戏剧中命运是作为历史的基本精神而展开自身的，只有国王，这位恢复被扰乱的创世秩序的伟大人物才能化解矛盾，这也是合乎逻辑的。星状命运——独立自主的君王，这就是卡尔德隆世界中的两极。德意志巴洛克悲苦剧与此相反，它的鲜明特点是非基督教观念的极度匮乏。因此——我几乎不禁要说，仅仅因此——它才无法成为命运剧。尤其惹人注意的是，正派的基督教体制是如此强力压制占星术。罗恩斯坦因评论马斯尼萨时曾说：“天国的魅力无人可以抵挡。”[192]“众星与人心的一致”体现出了对自然依赖于星体运转这一埃及理论的信服，但这些都不过是零散的、意识形态化的见解。与此相反，中世纪——这与新近批评的错误理解相呼应，那些理解将命运剧置于悲剧的视角下——在希腊悲剧中寻找占星术所预告的厄运。11世纪的作家，图尔斯的希尔德贝尔特对希腊悲剧“已经完全从丑化的意义上进行了评判，而对‘命运悲剧’的现代理解就来源于此。也就是说，这种评判出自于粗糙的机械理性，或者按照当时对古典异教世界观形象的通行理解，出自占星术理性。希尔德贝尔特将他（可惜未完成的）对俄狄浦斯问题的完全独立自由的处理称为‘自由数学法’”[193]。

命运驰向死亡。死亡不是惩罚而是赎罪，是沉沦的有罪生命向自然生命法则赎罪的表达。在命运与命运剧中，罪责适得其所，悲剧理论往往就围绕着罪责展开。这一罪责按照古老的法则从外部伴着不幸降临到人类头上，在悲剧事件的进展中一位英雄将担负起这罪责并将其纳入自己的内心。他在自我意识中反思这一罪责，由此他就超脱了该罪责恶魔般的统治。如果在悲剧英雄身上寻找“他们对命运辩证法的意识”，而找到的是悲剧反思中的“神话式理性主义”[194]，那么这也许——这样的语境是让人有所怀疑的，上述引用的话因而显得非常成问题——指的是英雄负有的新的悲剧式罪责。与所有对悲剧秩序的宣示一样包含悖论的是，这一罪责仅仅存在于骄傲的罪责意识中，具有该意识的英雄人物借此挣脱了被罪责所奴役的“无罪者”状态，这一状态是别人施加于他的。在悲剧英雄这里，也仅仅在这里，卢卡契的这番论述才是恰当的：“从外部来看是不存在罪责的，也不可能有罪责。每一个人都将他人的罪责视为纠结与偶然，将其看做这样一些事物，这些事物在最微小的一阵‘原本并非这样’的气息吹拂下都可能改变形态。但是身负罪责的人会由此对发生在自己身上的东西予以认可……高贵的人……不会放过任何曾经属于他们生命之物：因此他们对悲剧具有优先权。”[195]黑格尔的名句与之大同小异：“罪责是伟大人物的荣誉。”这始终都是并非以其行为而是以其意志判定犯罪之人的罪责，而在恶魔式命运的领域里，正是行动而非其他，以其阴险的偶然事件将无罪者拉入了普遍罪责的深渊。[196]古老的诅咒代代相传，在悲剧作品中化为了英雄人物内心中自觉的遗产。这诅咒由此而终绝。与此相反的是，在命运剧中这诅咒则充分发挥了作用。这样一来，在对悲剧与悲苦剧进行区分时，如下观点就得到了阐明：“悲剧性只不过如同一个不安分的幽灵一样在血腥‘悲剧’中的人物之间来回穿梭”[197]。“命运的主体是不可确定的。”[198]由此，悲苦剧并没有英雄而只有组合。大多数主人公，正如许多巴洛克戏剧——如《利奥·阿尔门尼乌斯》中的利奥与巴尔布斯，《卡塔丽娜·封·乔治亚》中的卡塔丽娜和沙哈·阿巴斯，同名戏剧中的卡尔德尼奥和赛林德，尼诺和阿格里皮纳，罗恩斯坦因笔下的马斯尼萨和索夫尼斯贝——中那样，都是非悲剧的，但却符合悲剧性的表演。

厄运不仅仅由人物分担，也同样存在于物体中。“命运悲剧的特别之处不仅仅是一个诅咒或者一种罪责的代代承继，而且也在于该诅咒或罪责与某种灾难性道具之间的连接。”[199]因为一旦人类的生命沉沦至纯粹造物生命之列，即使是貌似无生命的物体，其生命也会获得凌驾于人类生命的权力。物体生命在罪责范围内发挥作用是死亡的前兆。造物生命在人身上充满**的运动——简言之，**本身——启动了灾难性道具。这无非就是一个地震仪的指针，显示着自己的颤动。在命运剧中，处于盲目**状态的人之本性，正如处于盲目偶然状态的物之本性一样，都在命运的共同法则下得以表达。记录的工具越是恰当，这一法则就表现得越清晰。所以，下列问题并非无足轻重，即在这么多的德意志命运剧中一件可怜的道具是否凄凄惨惨地将自己强加于受追查者，或者如卡尔德隆剧中的那些古老母题是否在这些段落中昭显于天下。A.施莱格尔的论述，即他“不知道有哪位剧作家知道如此来诗意化这种效果”[200]在这样的语境下显出了其真理性。卡尔德隆是这一方面的大师，因为这种效果是他最得心应手的形式，即命运剧的内在必然。这位作家表现出的神秘外在性与其说是因为道具在命运剧的纠结情节中始终以精湛的面目保持在计划的首要位置，不如说是因为**本身在接纳道具本性时的精确。在一部关于嫉妒的悲剧中，匕首成为一个具有**之物，这**引导着匕首，因为在卡尔德隆剧中，嫉妒恰恰是与匕首一样锋利而可供手持的。这剧作家的杰出之处就在于，能以高度的精确性将诸如希律王戏剧中的**与现代读者在这**中寻找的某个行动的心理动机区分开来。已经有人做出过如此评论，但只是为了将其作为批驳对象。“如果让希律王因嫉妒而产生杀死玛丽亚的动机，这也许才自然。这样，解决办法甚至会以一种强迫的力量逼人就范，而卡尔德隆却有意反对这种做法，以便让‘命运悲剧’得以实现其必然的终结，这样的意图是显而易见的。”[201]的确如此，因为希律王并不是出于嫉妒才杀死了妻子，而是该妻子通过嫉妒而死。命运通过嫉妒而附加于希律王身上，命运在自己的领域里使用那危险地爆发出来的人之本性，也即嫉妒本性，就如同使用匕首来制造不幸及不幸的信号一样。让事件分裂成砸碎了的物体一样的元素，这种偶然性完全符合道具的意义。因为这样的道具是真正的浪漫主义命运剧的批判标准，这种命运剧不同于从最深处拒斥所有命运秩序的古典悲剧。

悲苦剧中蕴藏着命运悲剧（Schicksalstrag?die）的要素。命运悲剧与德意志巴洛克戏剧之间所隔的无非就是道具的使用。不妨说，对道具的拒绝体现了一种真正的古典影响，一种真正的文艺复兴特色。因为最能将后代戏剧与古典戏剧严格区分开来的，就是：在后者中尘世的实物世界是无处可寻的。德意志巴洛克奉行的古典主义与之类似。但是如果悲剧全然被实物世界所取代，那么实物世界就会超出悲苦剧的地平线而造成压抑。渊博学识的功能就在于，以其繁琐的大量评论来暗示实物给情节造成的梦魇般的负担。对于命运剧已然成型的形式而言，道具是不可遗弃的。只是除了道具而外，在命运剧中还有各种梦幻、鬼魂显灵与骇人结局，而这些都已经属于命运剧的基本形式即悲苦剧的必要组成部分了。所有这些都或远或近地围绕在死亡周围，是彼岸之物，尤其以其时间维度与主要体现空间维度的此岸实物世界形成反差。作为彼岸之物，它们在巴洛克戏剧中得到了全面发展。格吕菲乌斯（Gryphius）尤其赋予了与鬼魂相连的一切事物最大的价值。多亏了他，德语语言中才有了如下这句对“deus ex machina”（机械降神）的精彩翻译：“尽管有人或许会感到诧异，我们没有按老样子让一位神从机关中出现，而是让一个鬼魂从坟墓中出现，但他应该考虑一下人们对幽灵的反复描写。”[202]格吕菲乌斯在他的小论文《幽灵》（De spectris）中表露了或者试图表露自己对这些事物的想法，没有比这更加确定的相关论述为人所知了。除了鬼魂显灵之外，另一个几乎同样不可或缺的要素是预言之梦，对这种梦的讲述有时是作为戏剧的序幕出现的。一般来说它会向暴君们预告其终结。当时的戏剧顾问也许相信，这样就可以将希腊的神谕引入了德意志戏剧中了。在这里有必要指出的是，这些梦是属于命运的自然领域的，因而只可能与某些特定的希腊神谕，尤其是地母的神谕接近。与此相反的假设，即认为这些梦的意义就在于：“启发观众依照理性去比较情节与对情节的隐喻式预告”[203]，只是那种唯智识论者的一种臆想而已。在梦和鬼魂显灵中都可看到，深夜具有重要作用。从这一点到那鬼魂时刻占据主导的命运剧也只有一步之遥。格吕菲乌斯的《卡罗路斯·斯图阿杜斯》、罗恩斯坦因的《阿格里皮纳》的开场都是在午夜左右；其他戏剧如《卡尔德利奥与赛林德》、《埃皮西里斯》的故事也发生在深夜，不仅仅是因为有时间统一性的强制，也因为其大型场景因深夜而具有诗意氛围。将戏剧故事与深夜，尤其是午夜相连是非常有道理的。一个广为流传的观念是，在这一个时刻，时间如同天平的指针一样发挥作用。因为命运，永恒轮回的真正秩序只可以通过间接的、寄生的方式从时间角度加以指称[204]，所以命运的宣示需要一段时间。午夜时分犹如时间通道的开口，命运的宣示就置身其中，在这个框架下，同一个鬼魂形象就会不时显现。如果严格按照其术语来解读让·鲍尔引用的阿贝·博苏（Abbé Bossu）的出色评论，后者是《论史诗特征》的作者，对悲剧与悲苦剧之间的鸿沟就可以明察至深。这个评论如是说：“任何悲剧都不可放置在深夜。”所有悲剧情节所要求的白天时辰都与悲苦剧中的鬼魂时刻背道而驰。“现在是深夜这真正的鬼魂之时，/当墓穴打着呵欠醒来，还有那地狱本身/将毒气吹入世间。”[205]鬼魂的世界没有历史。悲苦剧让被谋杀者置身其间。“哦，可悲，我死去了，唉，唉，受诅咒的人，我死去了，而你必将为我的复仇感到恐惧：哪怕在地底下我也依旧是你怒不可遏的敌人，是麦西那急欲复仇的君王。我将摧毁你的王座，扰乱你的婚床、你的爱情和安宁，我的满腔怒火会让国王与王国遭受最可怕的灾难。”[206]以下对莎士比亚之前的英国悲苦剧的评论也是不无道理的：它们“没有真正的结尾，如川流不息”[207]。这是完全适用于悲苦剧的；悲苦剧的结尾并不像悲剧英雄之死那样从历史和个人的角度都如此强烈地造就了一个时代。从个人角度——与之同时，还有作为神话终结的历史角度——可以如此来表明：悲剧式生命“是最明显地处于所有生命此岸的，所以他的生命界限总是随着死亡而消融……对于悲剧来说，死亡——绝对界限——是一个始终内在的现实，是与悲剧中所有事件都有着不可分隔的关联”[208]。死亡作为悲剧生命的形态是一种个体命运，它在悲苦剧中却常常作为集体命运出现，就仿佛它将所有参与者都载往最高的审判法庭。“三天之内他们就会上法庭：/他们会被载往上帝的座位前/现在让他们想想，他们在那如何经受考验吧。”[209]悲剧英雄以其“不朽”拯救的仅仅是自己的声名而不是自己的生命，而悲苦剧中的人物被死亡夺走的只是所谓个体性，而不是角色的生命力量。这种力量毫发无损地在鬼魂世界里复活。“也许别人会想在《哈姆雷特》之后写一部《福丁拉布斯》。没有人可以阻拦我让所有的人物在地狱或天堂重新相遇，让他们彼此重新了结恩怨。”[210]做出这一评论的人没有看到，决定这一切的是悲苦剧的法则，绝不是他提到的作品，更不用说该作品的素材了。对于如《哈姆雷特》一样一再引人评论的伟大悲苦剧，端坐在评判席上的批评家所使用的不相适宜的悲剧概念早就应该取缔了。因为如果将哈姆雷特之死看做莎士比亚最后一点“自然主义与自然模仿的残余，这残余让这位悲剧作家完全忘记了，从生理上为死亡提供动机根本不是他的任务”，那这样的观点会将人引向何处呢？有人争论说：“在《哈姆雷特》中死亡与戏剧冲突完全没有任何关系。哈姆雷特除了否定生命以外找不到其他解决生存难题的办法，因而在内心中走向了毁灭，但他却是死于一把有毒的利剑！也就是死于一个完全来自外部的偶然事件……说得更准确一点，哈姆雷特这个简单的死亡情景让这部戏剧完全失去了悲剧性。”[211]这就是一种批评的荒谬产物，这种批评因为其追求哲学知识的野心而无意对一位天才的作品进行深入钻研。哈姆雷特之死与悲剧性死亡之间的共同点不比这位王子与埃阿斯（Aiax）之间的共同点更多，其强烈的外在性是悲苦剧的特征所在，而且仅仅因为以下这点就足以成为悲苦剧的杰作，即哈姆雷特，正如其与奥斯里克的对话所透露的，想将这因命运而沉重的空气深深吸入就如同吸入氮气一样。他想死于偶然事故，当命运的道具围绕着他就如同围绕着它们的主人与运用能手时，在这悲苦剧的结尾闪现出了命运剧的亮光，那包含在这悲苦剧中而且被这悲苦剧所超越的命运剧。如果说悲剧是以决断（哪怕是最不确定的决断）结束的，那么悲苦剧的本质，尤其是悲苦剧中的死亡则包含着一种呼吁，正如殉道者也会发出的呼吁一样。将莎士比亚之前的悲苦剧的语言称为“血腥的公堂对话”[212]是极为恰切的。不妨再多说几句与法律相关的题外话，在中世纪的控诉文学中会提及对造物的审判，而造物对死亡的控诉——或者不论对谁的控诉——在悲苦剧的结尾只处理了一半就进入了公文。重提旧事是悲苦剧常有的现象，有时旧事还会从暗藏之处现身。后面这种情况当然又只会出现在得到充分而丰富发展的西班牙悲苦剧中。在《人生如梦》中，对主要情景的重复是处于中心地位的——17世纪的悲苦剧反复处理着相同的对象，而且是按照这些对象可能甚或必然被重复的方式来进行的。有人从这种始终如一的理论局限出发，对此产生了误解，试图证明罗恩斯坦因在悲剧方面具有“独特谬误”：“这正如那种谬误一样，即认为如果情节本身可以通过附加类似事件而扩大规模，那么情节的悲剧效果就会得到增强。因为罗恩斯坦因并没有通过增添新的重要事件来强化效果，从而灵活地改造故事经过，他更倾向于随意用旧有的阿拉贝斯克花饰来装点他的主要时刻，就仿佛如果能用大理石将一座雕像最精美的躯干加倍，它就会更美一样！”[213]——这些戏剧的分幕数应该按照希腊戏剧那样不出现奇数；偶数幕更符合戏剧所描述的重复事件。至少《利奥·阿尔门尼乌斯》中的情节就是在第四幕中结束的。现代戏剧挣脱了三幕剧与五幕剧的模式，从而宣告了一股巴洛克潮流的胜利。[214]