四 形式试验：城市文学创作的热点

新时期的城市文学最先引起兴奋的，仍然是其形式、技巧，犹如象征派诗、新感觉派小说在二三十年代的中国出现时那样。

文学发展的要求一再使技法的重要性突出出来。新的文化态势使人们意识到，对象因技法才成为对象，技法使得传达新的文化意识、文化感受成为可能。自20年代末，新小说凭借当时所有的艺术手段，寻找对于城市形象的新的感性整合方式。文学曾为此有意识地引入了电影手法——电影的镜头运动，画面剪切，对视听效果的强调，借以打破旧有的格局，表现新奇的时空感受。现代派文学的译介毕竟是太繁难的工程，电影则是易于接触的现代城市艺术。老舍曾有杂文《看电影》，写市民看电影的喜剧性场面。鲁迅的嗜看电影更是人们熟知的事实。由早期左翼文学（如丁玲的《水》，张天翼的《最后列车》、《面包线》、《二十一个》等）到《科尔沁旗草原》（端木蕻良），你都能发现电影对于小说的艺术渗透。这也是那时的“时式”。电影作为典型的都市艺术，充分体现着为当时中国人所理解的现代物质文化，所谓“声光化电”。即使有乡土中国的保守性，现代科技（这里是电影技术手段）仍然影响了人们感知世界的方式，并改造着他们的审美趣味。与电影手法一道大举侵入文学创作的，还有新闻文体和新闻手段。纪实手法、速写体在一段时间的流行，也有助于打破旧有的结构形态，传达城市的**。这一方面，也以早期左翼文学最惹人注目（那种速写体小说直可称作“左翼体”）。新闻文体即使不能硬说是一种“城市文体”，新闻业的发达也是近代城市发展的直接结果，其形式与功能都有十足的城市性。电影手法与新闻文体，是现成的形式材料，两者间又以电影技巧更有结构更新的启示意义。比如电影对多维时空的把握与呈现方式。对电影手法的文字模仿，使新文学关于自身功能有意想不到的发现。现代技巧使文学重新发现了时间，发现了传达人的时间感受、时间经验的方式。这必然导致革命性地改造小说的整个艺术结构。

最革命最讲求内容的左翼文学，也曾经是极富于形式感，以形式试验中的激进姿态影响一时文学风尚的文学。〔19〕对此，文学史却一向吝于描述。文学史所热心的，是左翼文学中革命化的乡村，却忽略或有意绕开了由上述形式试验而鲜明呈现的城市意象。这种城市意象是经由特定句法构成的。蒙太奇，语词、句、段的非常规组织、排列，是革命动**也是都会**的艺术结构化，令人分明感到内在于形式的都市生活、都会情绪。城市参与组织着城市形象。与北京对于老舍小说、当代京味小说创作的渗透相映照的，是上海对于左翼文学、30年代文学的渗透。

我已料到了上面的说法会使一些研究者不屑地一笑，因为作为城市艺术、城市艺术手段，由上述作品所能看到的，幼稚到近乎原始。我希望不要忘了中国，不要忘了中国现代城市文学自己的起点。暂时地冷落一下欧美范型还是必要的。我们所说的城市意识、城市人，只能由中国的城市中生长。认识到这一点，就不难承认二三十年代茅盾提供的都市女性形象，是极大胆的城市想象与城市思考的产物。如果把左翼文学一时写城市的作品搜集起来，细心地不漏掉其中片断破碎的“感觉”、“情绪”、“意象”，那么回头看当时有些人对新感觉派的估价，就会感到言过其实。〔20〕

一时上海城市文学创作的明显特点之一是情绪化。左翼文学以速写体，以电影句法，以诗化（自然常常是标语口号诗）负载情绪，所写是情绪化了的城市。新感觉派的作品亦情绪化，只不过情绪柔靡、软性而已。〔21〕两类不同思想倾向的创作所“同”的还有情绪化的文学实现，即情绪的语言形式化。它们或以跳宕、顿挫强化力度，渲染都会的内在紧张（左翼文学）；或以省略造成暗示性，闪烁、飘忽不定，却也另有一种紧张。

以结构—语言形式对城市的捕捉，一时极其招摇的仍然是新感觉派。传达躁动不宁的城市感觉，左翼文学固然凭借了文体，也凭借了取材上对“事件”的兴趣和描写中对动作性的强调。新感觉派依赖于更直接的形式手段。在这派作家，那程序，不像是基于世界感受而寻找相应的形式，如左翼文学那样，倒像是形式在先，以输入的形式搜寻、组织材料。穆时英那些最具都市风的作品，运用拼贴，镜头转换、跳接，多镜头等极灵活多变的结构手段展览城市消费文化。当着拼接的画面并不包含稍有深度的情感概念的时候，结构替代了感觉，只余下空洞的语言形式。前一时流行的无标点长句、字体渐次放大等诸种语言形式、印刷形式，都早在这里被使用过了，而且决非穆时英等人的首创。有力的形、线确能醒神，比如“上海特别快”的“弧灯的光”，列车绕着行驰的“那条弧线”（《上海的狐步舞》）。以组合索取陌生效果，强调印象的瞬间性，形象的质感（甚至因过分的质感而流于猥亵），的确激活了文学的感性。意象、场景间的非逻辑衔接产生出非所预想的逻辑，光色形线的拼贴与复合构造出城市感觉的格式塔。结构的功能于是乎凸显，其作为“结构”被感觉到了。这在成熟的文学未见得必要，但在此时尚属适时的提醒，关于结构的功用及结构探索的必要性的提醒。向形式过熟的文学提醒形式总是有益的。形式的过熟会导致形式的“消失”。形式要不断被发现才足以成其为“生命形式”。可惜穆时英的才力与精神境界，多数情况下都不足以为其形式赋予生命，且越到后来越见出苍白——又应了沈从文对城市的批评。形式一旦被纯“技术化”，势必剥脱出其赖以成为“生命形式”的生命整体。穆时英刘呐鸥们由上海文化结构的支离破碎中找到了风格倚托，又以其“玩儿形式”而与普遍文学风气更与普遍人生脱节——终难成大气候。他们的命运不能不喧闹而又寂寞。

新感觉派结构运用中有十足海派文人的聪明、机灵，那种结构样式与语言组织却并不就能加深生命体验。它们在闪烁朦胧故作神秘之后，给你看到的，或许只是虚假的深刻。穆时英刘呐鸥们猎取了感觉的片断、印象的光影，作品中有的是“气味”，却并不就有多少“文化”。形式本身是一种文化，形式却不能替代其他文化发现。由《公墓》、《白金的女体塑像》两集，到《圣处女的感情》，格调愈趋愈下，其原因在文化的贫血。由对夜总会文化的批评态度，到本身（包括文体）即属于夜总会文化——在没有了思想，没有了血、活力、生命的真实的地方，也就没有了感觉。原本就有几分空洞的，终于空洞到一无所有。因而同代作家的辛辣嘲讽并非即是党同伐异。文坛至少在这里，还不曾因强调倾向性而失去了判断力与公正。

即使左翼文学的形式试验，也注定了是难以熟透的果子。一时的文学思想也全然不理会上述试验中的张力，不能更合于实际地观察形式与内容、结构与意识的关系。直接的革命任务，极为沉重的文学使命，使年轻的左翼文学难有耐心等待变动着的形式由幼稚生硬走向圆熟。一些参与试验者也完成了否定之否定而回到传统。当着人们对新感觉派的怪异文体侧目时，很少有人想到，仅就形式特征看，有些新感觉派作品与早期左翼文学是极相像的。

依据文学史知识反顾新时期之初的形式试验，你会发现，引起过惊诧的所谓“意识流”、“时空交错”等等并不比之前人做得更大胆。然而也应当说，当代文学在艺术地呈现城市时，更追求结构性而非止技巧性，即与城市文化的结构性对应。两个时期都使人感到，城市文学像是比之乡村文学更倾向于20世纪的欧美文学，更热中于求新求异。横向植入造成的不协调——外来艺术结构与中国社会形态、文化结构，陌生美感与中国人的欣赏心理，输入的形式中沉积着的文化与中国本土文化——尚须经由选择淘汰才能化解。在这期间，舶来的形式技法仍将一意孤行地制造其城市意象，或多或少无视中国城市的实际生活。形式因这傲慢使自己格外触目，比之其他时候更吸引你去留意它本身。文学史进程中，“形式主义”有时正适应了文学进一步发展的需求。这一点上，新感觉派并不足为前车之鉴，像前两年一些论者郑重地提醒的那样。