五、清代小篆的复兴

篆书自斯冰之后，衰落又是千余年，清代邓石如出，复振起千年之衰，并且迅速将小篆书法提升到至今不能超越的高度。后人学篆书者，莫不从中取法，几乎忘记千年前有李阳冰的存在。而究其振兴之源，便是以隶笔写篆的伟大创举，彻底扫清了前人对篆书笔法的误解。清代文字狱大兴，为避祸，文人将精力用于金石、考证、校勘之学，使有清一代的读书人对古代文字产生了浓厚的兴趣，研究古文字、书写古文字蔚然成风，写篆书者自然多了起来，出现了一批以篆书知名的书家。他们不仅写小篆，也利用更古老的字体进行创作，但是在最出色的篆书书家中，仍以写小篆的占多数。

邓石如（1743—1805）（图5-11），清代篆刻家、书法家，邓派创始人。初名琰，字石如，避嘉庆帝讳，遂以字行，后更字顽伯，因居皖公山下，又号完白山人、笈游道人、凤水渔长、龙山樵长，安徽怀宁人。在清代篆书和隶书的中兴中起到重要的作用。他用质朴、凝重的线条书写篆书，在结构和用笔上都摒弃了多余的修饰，但是对所有细节都细心地加以处理，并保持了线与结构的生动。他在篆书被冷落千余年后，让人们重新看到了一种古老字体的魅力。他的小篆以斯、冰为师，结体略长，却富有创造性地将隶书笔法糅合其中，大胆地用长锋软毫，提按起伏，大大丰富了篆书的用笔，特别是晚年的篆书，线条圆涩厚重，雄浑苍茫，臻于化境，开创了清人篆书的典型，对篆书一艺的发展做出了不朽贡献。

图5-11

沙孟海《近三百年的书学》对邓石如评价非常到位：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”[4]

吴熙载（1799—1870）（图5-12），原名廷扬，字熙载，后以字行，改字让之，亦作攘之，号让翁、晚学居士、方竹丈人等。江苏仪征（今江苏扬州）人。清代篆刻家、书法家。包世臣的入室弟子。在篆法上，吴让之师法邓石如及汉篆法，更因其善于“铁笔写篆”，撷取金石精华，故有“气贯长虹、刚劲有力、咄出新意”之态。包世臣对吴让之也有直接影响，他继承了包氏衣钵，恪守师法而自成面目，给人以清澹甜润之感。所书小篆《梁吴均与朱元思书》《宋武帝与臧焘敕》《三乐三忧帖》等，用笔浑融清健，篆法方圆互参，体势展蹙修长，有“吴带当风”之妙。吴让之隶书结体，中心紧敛而肢体舒展，颇富古意，被誉为清初以来篆隶书体创新者之一。其行书动势显著，生发了流动、通畅之气，单字虽隔，然意气绵延不断；楷书苍厚郁茂，俊逸爽劲，并掺有北碑意韵，一扫“馆阁体”纤弱之风。

图5-12

赵之谦（1829—1884）（图5-13），汉族，浙江绍兴人。初字益甫，号冷君；后改字伪叔，号悲庵、梅庵、无闷等。

图5-13

赵之谦以北碑之雄强霸悍的笔法，书写跌宕婉媚之风情。如果说篆书在邓石如、吴让之的手里还是带有构图因素的庙堂庄严的艺术，则赵之谦真正把它带入了书写的时代。从赵之谦始，书法的各种笔法无不可在篆书中应用。

图5-14

徐三庚1826—1890）（图5-14），清末著名篆刻家。字辛谷，又字诜郭，号全罍、井罍，又号袖海，自号金罍道人、似鱼室主、余粮生、山民，别号翯然散人等，上虞章镇大勤人。工篆隶，与吴让之、赵之谦齐名，能摹刻金石文字。徐三庚的书体比之赵之谦更进一步，可以妖冶逼人誉之。徐三庚先研习秦汉篆书，后吸收清代前辈书家之长，尤得力于三国《天发神谶碑》，受该碑启发，用笔飘扬飞动。徐三庚的篆书，近看处于妖媚，久观则不失奇伟，知其为善学者也。仔细审视其小篆书法，方圆兼施，动静结合，笔画飘扬而不失凝重，将端庄规矩的小篆写得奇瑰夺目，笔意纵横，生动鲜活，前无古人。其结体之奇变，经营之大胆，令观之者目动神摇、惊心动魄。于此可知徐三庚学《天发神谶碑》在得其神韵，不拘泥于外形，可谓胸罗古人，自出新意，别开风气。

吴昌硕（1844—1927）（图5-15），浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人，是晚清著名画家、书法家、篆刻家，为“后海派”中的代表，是杭州西泠印社首任社长。初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、石尊者等。

图5-15

吴昌硕是邓石如之后篆书创作的又一座高峰。对近现代书法篆刻影响最大的书法家当首推吴昌硕。随着古文字研究成果的积累，金石考古之学的发展，篆书逐渐兼收并蓄，篆书取法的目标从秦汉上溯至战国乃至西周，吴昌硕师法石鼓文，去其端庄而倍其雄肆，去其规整而倍其错落，去其工巧而倍其磅礴，遂成一代巨匠。在吴昌硕的天才创造下，典雅与磅礴，整饬与奇变从此并行而不悖，且将金石书画融为一炉，相互打通，相互印证是吴昌硕对篆书创作的最大贡献。

杨沂孙（1812—1881）（图5-16），清代书法家。字子舆，一作子与，号泳春，晚号濠叟，江苏常熟人。工钟鼎、石鼓、小篆，与邓石如颉颃，气魄不及，而丰神过之。

在清代篆书发展中，具有开创意义的大家是邓石如。对邓石如的篆书，康有为予以极高的评价：“完白山人未出，天下以秦分（指小篆）为不可作之书，自非好古之士鲜或能之。完白既出后，三尺竖童仅能操笔皆能为篆。吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅。”[5]的确，邓石如在篆书发展中具有里程碑意义。此后的篆书家如吴让之、莫友芝、杨沂孙、徐三庚、赵之谦、吴大澂、吴昌硕等无不受其影响。然从精神面貌上看，诸家篆书与邓完白风格较为接近，主要活跃于咸、同年间的杨沂孙则能超越当时流行的“邓派”而独具个性，卓然成家。与吴昌硕的创造相当，杨沂孙篆书取得了较高的艺术成就。他的篆书融金文于小篆，为篆书艺术的拓展另辟蹊径。杨沂孙于金文、石鼓下过很深的功夫，将其融于小篆，改变小篆的圆转用笔而以平直为主，将小篆的长形结体变为近于方形，一反当时流行的邓派篆书的流美婉丽，使字形更加端严。这一创造性的融合，得到许多论家的肯定与赞许。其次，杨沂孙形成了刚柔相济、方圆并用、醇和典雅的书风特征。长期以来，篆书用笔方法单一，纯粹以中锋圆笔，转折处亦取圆势，故而孙过庭《书谱》说篆书“婉而通”，亦即所谓婉丽流畅之美。直至邓石如，虽然突破了“玉箸”的单一笔法，使篆书体势上有了较大变化，但却仍然延续着篆书“婉而通”这一基本审美形态。而杨沂孙取法于金文，首先，他改变小篆长形体势为方形，有些字甚至成扁方。每一字的字形，往往又多作上方下圆，外方内圆的处理，并出现明显的横折之笔。这样便增加了端严整饬，减少了小篆原来婉约流畅。马宗霍曾这样评论杨沂孙：“濠叟功力甚勤，规矩亦备，所乏者韵耳。盖韵非学所能致也。”[6]

图5-16

吴大澂（1835—1902）（图5-17），初名大淳，字止敬，又字清卿，号恒轩，晚年又号愙斋，江苏省吴县（今江苏苏州）人。清代官员、学者、金石学家、书画家。善画山水、花卉，书法精于篆书。

图5-17

其篆书始学秦代小篆刻石，书法酷似李阳冰。后受杨沂孙的启示，将小篆与金文相结合，并用这种方法书写《论语》《孝经》以及信札。他的篆书大小参差、渊雅朴茂，在当时是一种创造。他对金石文字颇有精深的研究，开拓了对先秦文字的广阔视野，使他的篆书从中汲取了不少的营养。吴大澂写篆书，喜用隶书书款。他的隶书横平竖直，亦取法汉碑。行书学曾国藩，又颇有黄庭坚的趣味。而无论哪一种落款，均能与其篆书融为一体，相得益彰。

清代后，小篆继续为文人书家所钟爱，相继涌现出了诸如齐白石、黄宾虹、陆维钊等篆书大家，在秉承明清小篆的基础上，融入更为丰富的艺术元素，使之呈现出更加多元化的形态面貌。

[1] 季伏昆：《中国书论辑要》，300页，南京，江苏美术出版社，2000。

[2] 朱关田：《唐代书法考评》，197页，浙江人民美术出版社，1992。

[3] 《历代书法论文选》，748页，上海，上海书画出版社，1979。

[4] 沙孟海：《沙孟海论书丛稿》，32页，上海，上海书画出版社，1987。

[5] 《历代书法论文选》，790页，上海，上海书画出版社，1979。

[6] 马宗霍辑：《书林藻鉴记事》，241页，北京，文化出版社，1984。