第五节 文艺和创作02
（二）文艺的起源：模仿的本性和双手的劳动
亚里士多德的《诗学》，顾名思义当然是专门讨论诗的，但他有关诗的基本理论，实质上也适用于整个文艺。
他在讲到诗的起源时，归结于“模仿的禀赋”和“节奏感”，或归结于“模仿的禀赋”和“模仿的快感”：
一般说来，诗似乎起源于两个原因，二者都出于人的本性。从童年时代起，人就具有模仿的本性。人是最富有模仿能力的动物，他们最初的知识就是从模仿得来的，人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感，例如，尸首或最可鄙的动物形象。（其原因也是由于，求知不仅对哲学家是最快乐的事，对一般人亦然，只是一般人求知的能力，比较薄弱罢了……）模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于“韵文”则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。[138]
这里所讲“有两个原因”，具体是指哪两个原因，在文章中并不是阐述得很清楚的，在学者们中有两种理解。或者是指：（1）“模仿的本性”；（2）“音调感”和“节奏感”。或者是指：（1）“模仿的本性”：（2）对模仿的作品感到的“快感”。综观全文和后世的理解，我们将亚里士多德这段话理解为，诗，也是一般的文艺的起源有三个原因：（1）“模仿的本性”；（2）“对于模仿的作品总是感到快感”；（3）“音调感”和“节奏感”。以下循序进行讨论。
第一，“模仿的本性”。
这里所讲的“本性”、“天性”[139]，相当于人们所习用的“人性”、“禀赋”。这些词所表达的含义是接近的，指的是人类在漫长的演化过程中形成的带有普遍性的品性，就某一阶段来看似乎是天赋的、人生来就具备的，但从整个历史的长河来看，它依然是遵循演化历史行程而形成的。所谓本性，广义而言是指动物对外界刺激作出的无意识的应答，表现为一种可预见的、相对固定的行为模式。本能（本性）行为具有遗传性、模式的复杂性、适应功能以及外部条件变化下的稳定性等主要特征。一个物种中，至少同一性别的成员的本能行为，总是按一定的可预测的模式进行。本能行为既具有遗传性质，所以受到自然选择的压力，并逐渐变得有益于维护个体的生存或维系种的延续。因此，本能活动是有适应意义的，有助于动物的性成熟和繁殖。本能，从表面上看来似乎不依赖于学习或实践，这表明了本能的内源性质，但从根本上说，本能还是间接地依赖于外源性刺激。正因为这样，处于不同演化阶段的动物，它们之间的本能行为存在着很大的差别，但这些行为，都是随可遗传的生理结构和功能而转称。
作为生物学创始人的亚里士多德，或多或少是意识到这一点的，他肯定人是具备普遍的“本能”、“本性”、“天性”的，也即普遍的人性的。长期以来，由于种种复杂的因素，片面地强调阶级性而否定普遍的人性（天性），实际上在阶级社会以前和进入阶级社会以后，客观上都存在着普遍的人性，但这种普遍的人性，也是随着时代、历史的发展而发生变化的。马克思在谈到效用原则时就曾这样指出过，狗有狗的天性，人有人的天性，而人的天性也是处在变化之中的：
如果我们想把这一原则（指效用原则——引者）运用到人身上来，想根据效用原则来评价人的一切行为、运动和关系等等，就首先要研究人的一般本性，然后要研究在每个时代历史地发生了变化的人的本性。[140]
亚里士多德在指出人和动物有区别的同时，又指出人和动物的区别在于，人从童年起就具有“模仿的本能”，其表现之一是，人的最初的知识就是来自模仿。这里，亚里士多德将模仿和求知活动联系起来，是值得注意的。
亚里士多德在《形而上学》一书的一开头就强调指出：“求知是所有人的本性。”[141]并加以申述道：对感觉的喜爱就是这种求知性的证明，人们甚至离开实用而喜爱感觉本身，喜爱视觉尤其胜于喜爱其他感觉，即便是在无所事事时，人们也愿意观看，从而使人们能够识别事物，并揭示各种各样的区别。正是人，在各种感觉的基础上形成记忆，所以比其他动物更聪明，更善于学习，从而在记忆的基础上形成经验，随之也产生了包括诗等文学艺术在内的技艺。由此可见，亚里士多德在探讨作为技艺的组成部分的诗的起源时，将它与作为“天性”、“本能”的模仿联系起来，乍看似乎是非理性的、自发的。但当他将它与人类的求知活动联系起来，就将这种模仿归之为人类的认识发展，由感性认识上升到理性认识，将作为技艺的组成部分的诗和科学的发展联系起来。
亚里士多德以求知活动来说明模仿，来说明诗的起源，那是同柏拉图凭借非理性的“迷狂”、“灵感”来说明诗的起源和创作有本质上的区别。表明亚里士多德将作为模仿活动的艺术，同说明艺术的认识作用紧密地结合了起来。正是由于将艺术的起源、创作、作用都与认识、知识联系起来，才能将艺术纳入人类认识活动的领域，而且是理性的领域，排除了对艺术的起源、创作、作用的种种非理性的、神秘主义的解释。这是亚里士多德的模仿说的鲜明特征之一。
亚里士多德之所以能形成这种观点，是与当时古希腊艺术文化的发展过程中显示出来的实质，密切相关联的。
希腊文化繁荣时期的雕塑和绘画，是含有丰富的认识内容的。当时，连绘画都运用立体的、雕塑的表现手法，在所描绘的事物中突出它的可触性和立体感。正是由于希腊艺术的这种雕塑性，要求艺术家深入研究自然和人物对象，进行深刻的现实主义写照。绘画的这种雕塑性特征，对画家的知识提出了高度的要求。要是画家缺乏对每个形象的浮雕式的表现和透视法的技艺，就不能把画面上的形象，分别安置在近景和远景里。因此，要想取得艺术上的成功，画家就必须对他所描绘的形象，具备透辟的知识，因为，这形象都放在近景里，很容易被人品评。
作为希腊绘画发展的榜样的雕塑，更其要求严肃认真地研究自然和人物。正像歌德在《普罗皮赖亚序言》中所指出的那样：人的体态是不能光靠表面观察来理解的，必须研究它的内部构造，把它的各部分拆开，看看它们是怎样连在一起，弄清它们的区别，熟悉它们的功能和反应，记住那最稳秘的作为其余各部分的基础的一点，总之，就要记住事物的根本。只有这样，才能确实看出在我们眼前以灵活万变的曲线活动着的东西，是一个不可分割的美丽的整体，面对它加以模仿。看一个活的事物的表面，会使看的人眼花缭乱，所以这里，也像在其余的场合一样，可以引用一个正确的谚语：你所能见到的，只是你所知道的而已。[142]
也正因为这样，亚里士多德认为描绘艺术（即造型艺术）是模仿，与知识有关。并将这种观点运用到音乐和诗歌中去。他甚至认为，音乐的模仿范围，从某方面来说，甚至比雕塑和绘画的范围更广。根据亚里士多德的理解，绘画和雕塑，仅仅给人以美感，与德性似乎无关：
好比一个人面对某人的雕像时，倘若仅仅因其优美的造型而不因别的缘故而生欣喜，他在亲睹雕像所模仿的原型时，也必定会同样感到欣喜。[143]
相比较而言，作为与节奏和旋律有关的音乐，却拥有艺术家可以用来模仿精神现象的手段。因为，音乐的曲调和节奏，能对人的性情和灵魂起到陶冶作用：
谁能断言音乐的本性中，就不会产生比普通的快感更为崇高的体验呢?人们不仅从中得到彼此共同的快感感受（因为音乐的享受是自然而然的，所以不分年龄和性情，所有的入都能倾心于音乐），而且觉察到音乐对性情和灵魂的陶冶作用……此外，当人们听到模仿的声音时，即使没有节奏和曲调，往往也不能不为之动情。[144]
也正因为音乐能带来快感的享受，而德性在于快乐和爱憎的分明，音乐就必然与一般的知识有关，而且需要理性的知识：
既然，音乐带来快感的享受，而德性在于快乐和爱憎的分明，那么，必须阐明的是，没有比培养正确的判断能力、学习在良好的情操和高尚的行为之中求取快乐更要紧的事情。[145]
至于作为模仿的诗歌，无论其产生、创作和欣赏都与知识密切相关，这点，将在讨论其悲剧、史诗理论时进行阐述。
由此可见，亚里士多德不是简单地将文艺的起源，归之于人的本性的再现式的模仿活动或造型描绘活动，而是还把文艺列入认识领域，其起源、创作和欣赏都与人类的求知活动有关，这是贯穿亚里士多德整个体系的理性主义思想在模仿说中的体现。
第二，“人对于模仿的作品总是感到快感”。
亚里士多德阐述了诗起源于人类的模仿的天性后，就进一步申述道：人类之所以最善于模仿，其原因在于“人对于模仿的作品总是感到快感”。这里所讲的“总是感到快感”，有双重的含义，既是指从事模仿的主体（文学艺术家），也是指这种模仿作品对观众的影响。
文学艺术家之所以从事诗歌、绘画、雕刻、音乐等艺术创作活动，由于这种模仿的创作活动本身，可以给文学艺术家本人带来快感，也由于他们对模仿的喜爱，促使他们不畏艰难进行构思以再现现实或种种生活现象，从而创造出了种种不朽的瑰丽的作品。一旦这些作品发表后，就对听众或观众发生影响。有创造力的文学艺术家经由模仿再现而创作出来的美的艺术形象，就能使有鉴赏力的听众、观念产生快感。悲剧诗人创作的悲剧就能引起观众的某种特殊的快感，其他喜剧、史诗、音乐、雕塑、绘画都能赋予人们以各自特有的快感。
亚里士多德对这种模仿再现的创作品，在创作者和观众双方引起快感有深刻的认识：“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。”这点，可以根据他本人所举的例证加以解释，“尸首或最可鄙的动物形象”，就它们本身来讲，无论对从事模仿再现创作的画家和雕塑家来讲，还是对进行鉴赏的观众来讲，看上去都是丑的、引起痛感的。但是，作者在模仿再现的创作和观众在鉴赏过程中，却会因其是模仿而转化为产生审美快感。这正是模仿再现在创作主体和鉴赏者身上引起双重快感的奥秘所在。亚里士多德甚至在《尼各马科伦理学》中指出，作为创作主体的艺术家的动作者，与作为鉴赏这种作品的承受者，双方的快感是统一的：
（显然，每种感觉都有自己的快感，我们称使人爱看的东西，令人爱听的东西为使人感到快感的东西。显而易见，处在最佳状况的感觉，并有与之相应的活动对象便是最使人感到快感的。在这里有两个方面，一个是被感觉的东西，一个是能感觉的东西，只要具备了这两者，即动作者和承受者，快感也就出现了。）快感可使现实活动成为完美的，它不是作为一种寓于其中的一种品质，而像是一种天生的伴随物，它使活动完美正如才华之于青春。[146]
柏拉图和亚里士多德都承认作为模仿的艺术品可以引起鉴赏者的快感，但他们两人对快感的评价是截然不同的。柏拉图由于从根本上否认作为模仿的艺术品，所以鄙视由艺术品而引起的快感，认为这种快感是粗鄙的和妨碍理性的。亚里士多德经过对这种快感进行缜密的研究后，得出不同的论断，认为随各种感觉而来的快感是有区别的，思维的快感高于其他的快感，这也在某种意义上肯定了感性的快感要受到理性的指导：
现在，既然现实活动是各不相同，快感当然也就不同。视觉以其纯净而有别于触觉，听觉与嗅觉优于味觉、各种快感同样以其纯净性相区别。思维的快感就比一切更为纯洁，而其他各种快感也不相同。人们认为，每种动物都有自身所固有的快感，正如自己的功能一样，这就是现实活动上的快感。[147]
只要是一方面有被思想的东西、被感觉的东西；另一方面有判别力和思辨力，那么在活动中就将有快感（快乐）存在。因为，它们都以同一方式而互相关联，一个作为动作者，一个作为承受者，所以要发生同样的事情。[148]
所以，亚里士多德不像柏拉图等那样，根据快感的最粗鄙的来源和表现来判断快感，而是肯定从模仿再现现实的艺术品获得的快感，有其独立、自律的价值。但也只有懂得这种快感，是伴随着纯洁的思想和伴随着听音乐和看雕塑而产生的人们，才能从好的方面、本质的方面去认识和评价这种快感。他强调，不能笼统地对待快感，因为并非所有的快感都是善。在这种意义上，随模仿再现的艺术品而获得的快感，和伦理品德的善又是有一定的关联的。因为基于善的活动都伴随着某种快感，所以既然善在一切范畴中，快感也应在一切范畴中。因此，既然善和快感都在这些范畴中，源于善的快感才确是快感。但是，快感在种类上似乎是有区别的。有些人的快感就不是善，其理由之一是，有些快感是恶。但是，这种论证和这种判断，不只适用于快感，也适合于自然物和知识方面。因为，有些自然物是恶的，但并不因此自然物也是恶的。同样，有些知识是恶的，例如机械学，但并不因此知识是恶的。相反，无论是自然还是知识，在种类上都是善。同样道理，对艺术好坏和美丑也要善于区别：
因为，正如人不应从雕刻家不成功的、坏的作品，而应从他的精品佳作来判断他的性质一样，人们也不应从丑恶的东西，而应从美好的东西来判断自然知识或其他诸种事物的性质。[149]
对亚里士多德来说，快感是人们愿望实现的征兆，是人们对生活丰富性的感性知识。结果，正像吉尔伯特等指出的那样，如果这些愿望和生活的丰富内容符合真正的理性，那么快感也就符合真正的理性。用亚里士多德的用语来说，模仿艺术的快感性，可以称之为理性面颊上的红润。当他说悲剧的最终目的就是产生快感时，他的意见显然是说，目的是要达到一种符合理性的和有价值的精神状态。[150]
有关模仿再现艺术的快感，是一个相当复杂的问题，将在讨论悲剧的净化说时进一步阐述。
第三，“音调感和节奏感”。
亚里士多德《诗学》开头讲到诗的起源时，从字面上看，“仿佛有两个原因”（“模仿的本性”，“对于模仿的作品总是感到快感”），实质上他还提到第三个原因：“音调感和节奏感。”[151]并将其与人的天性或本性联系起来。
亚里士多德认识到音调感和节奏感本身，已经含有对性格的模仿。他声称，人们的性格通过音乐就会起某种变化，古代小亚细亚弗里基亚音乐家奥林帕斯所作的歌曲就能鼓舞热忱，而热忱的被兴起，足以表明灵魂在情操上受到影响。此外，当人们听到模仿的声音时，即使没有节奏和曲调，往往也不能不为之动情。不同的曲调，对人的灵魂可以起到不同的作用，有的引起怨恨压抑的情绪，有的会使心肠软弱下来，有的使人温和平静，有的则使人狂热。
亚里士多德对音乐的模仿再现能力，给予了极高的评价，认为音乐所模仿再现的性格和心情，其感染力强大到所起的影响是双重的：（1）模仿者本人，由于在模仿过程中屡次产生痛苦和欢乐的情绪，于是日久成习，“在模仿的形象面前感到痛苦或快乐，与身临其境面对真实事物的感受几乎相同”[152]。（2）在鉴赏的听众身上，受到这种模仿再现的音调和节奏的激发，从而使心灵得到陶冶。
就上面亚里士多德提到的“音调感”，径直按原文“harmonia”理解为“和谐”，也许可以有助于对艺术模仿起源说的理解。绘画中，不同色彩之间的令人悦目的调配，音乐中，不同音调的和调联系，都是与模仿密切相联系的。归之亚里士多德名下，实际上是公元前1世纪前后的作品《论宇宙》的作者，就绘画、音乐和诗歌的写作来自模仿自然的和谐，而和谐来自对立，作出了深刻的阐述：
也许，自然界喜爱对立，并且从对立中而不是从相似中逐渐形成了和谐。正像和谐是男性和女性结合起来的结果，而不是同性成员结合起来的结果，创造了这种原初和谐是凭借对立，而不是凭借相似。显然，艺术就是在这一点上模仿了自然。绘画艺术中，白和黑、黄和红，不同色彩交织在画面上，从而达到原事物的再现。音乐也是如此，高音和低音、短音和长音，不同音调交织在一起，在不同声音中达到统一的和谐；在写作中，元音和辅音结合在一起，组成完整的艺术。[153]
这里所讲的自然界的对立和谐思想，可能是受到赫拉克利特的影响[154]，但艺术是由于模仿自然的对立统一的思想则是属于亚里士多德的，所以可以循此进一步理解他的诗、绘画、音乐等艺术产生自模仿的观点。
综上所述，亚里士多德的作为解决文艺和现实的关系的核心理论的模仿说，从其开始讨论文艺起源的观点来看，就渗透着唯物主义的，即现实主义的精神，强调文艺起源自对自然、对客观世界的模仿，诸如对存在于自然中的音调和节奏等的模仿，而这种模仿活动是人的本性使然。在这种模仿活动中，在鉴赏模仿再现的文艺作品中，艺术家和鉴赏者都可以因此而获得的快感。贯彻在这种文艺模仿起源说中的是认知，将文艺的起源同知识的起源相互联系起来，并自始至终将艺术的起源、创作和发展同人的认识活动联系起来，从而一开始就排除了神秘主义的、非理性的因素，渗透着理性的、现实主义的精神。这种精神渗透在他的整个文艺理论中。
正因为这样，亚里士多德这种艺术起源于模仿再现的学说，获得了很高的评价。吉尔伯特等认为，亚里士多德用模仿来说明艺术的起源，是“应用于知识的发生学方法”[155]。策勒则进一步揭示其在人类认识上的重大意义：艺术的再现，作为我们达到普遍真理的可感的媒介，高于对诸个别事物的经验知识。[156]
对此，著名美学史家鲍桑葵有不同的见解和论断。他在概述上述亚里士多德将诗的起源归于人的天赋本性的模仿和快感的观点后认为：
亚里士多德在这里所竭力加以论证的这一现象开辟了通向浪漫主义和近代理论的前景。[157]
而他在讨论到亚里士多德的戏剧理论时，再次提到“通过模仿的冲动，起源于天性”等观点后，得出结论：亚里士多德是伟大的自然主义者。这里，鲍桑葵就亚里士多德的同一模仿说，一时说它是浪漫主义的，一时又说它是自然主义，既自相矛盾，又不符合亚里士多德文艺理论的现实主义的本质。
艺术起源于模仿，这个观点并非是亚里士多德的独创，他的创造性贡献在于，用知识的发生学方法，或结合人类认识的发生来论证这种文艺起源模仿说。表面上看来，亚里士多德和柏拉图之问并无根本上的区别，区别在于，柏拉图认为这种由于模仿而产生的文艺，是与真理、实在“隔三层”，是与知识相对立的，它仅仅是虚幻的幻影，而亚里士多德则认为，人类模仿自然的同时，也就是获得知识。正是在这点上，他们两人是对立的。
除了认为文艺起源于模仿外，亚里士多德还提到艺术起源于人类的双手，即劳动。在这点上，他是与智者普罗塔哥拉等根本对立的。
亚里士多德在《动物的构造》中，不指名地批评了人不如其他动物的观点：有些人指称人类赤脚**，没有什么可资自卫的武器，便说人的体制不仅是误构的，而且劣于其他一切动物。[158]智者普罗塔哥拉就此认为，普罗米修斯神有鉴于此，因此从雅典娜等神那里盗取技艺（艺术）和火赐给人类。这点，在讨论到智者的艺术起源观时，已经具体讨论过了。
亚里士多德不同意这种认为艺术起源于某位神赐予的观点，不同意人不如其他动物的观点。他认为，持这种观点的人是大错特错的。因为，其他各种动物都各只有一种防御方式，而且这一种方式，它们是永不能变换的，这样，它们就必须终身守着一切固有的功能。例如，它们的四肢有皮屣，一经穿套着，即便入睡时也得穿在脚上，虽然不用为自己制什么皮屣。而人则有一种特有的工具——手，能够制造其他许多工具，从而在实际生活中得心应手：
但于人类，许多自卫的方式都是可以应用的，而且他可以随心所欲地更换多种方式，他也可以在他认为适宜的时间，随意运使他认为适宜的武器。因为手实际上是可得任意变化的爪、蹄与角。这样，手既是枪，又是剑，还是任何其他随心所欲的武器或工具，因为，他具备了握持所有这些事物的能力，自身就可能是这些事物了。自然为人手所构制的形式是符合于如此多样的功能的。[159]
这是西方思想家中第一位给手的万能谱写的颂歌。
更其值得注意的是，亚里士多德强调指出，人之所以优于所有的动物，正因为是有了双手，手是一切工具的工具，是优于一切工具的工具。有些动物有许多脚，有些只有两只脚，有些没有脚，只有人类的手和脚及其功能彼此分别开来：
最后，何以于一切动物之中，唯独人是直立的：现在我们已经说明了这些问题的原因。既然直立着，人就毋须在前面更有腿了，于是自然便赋予以为之代替的臂与手。[160]
正由于人类的直立和手脚功能彼此分别，所以人类是一切动物中最为聪明智慧的。但是，人类究竟是先有了聪明智慧才导致手脚的区分，还是由于手脚的彼此区分才导致人类聪明智慧，亚里士多德认为自己在这个问题上是和自然哲学家阿那克萨哥拉持不同见解的。阿那克萨哥拉认为：人类由于有了手，所以他们才是一切动物中最为明智的原因。即手是因，明智是果。而亚里士多德则持相反的见解：
但这才是较合理的，我们宁设想人之具有手，是他明智的后果，而不是他所以明智的原因。因为，手只是器官（工具）。自然设计的定例，是对于那些能作适当运用的诸动物，各配置以相应的器官（工具）。自然在这里的施为，正像任何一个明智的人所当有的作为。这才是应取的较好的计划：宁于业已成为一笛管演奏者给予一支笛，不是为了谁有一支笛管就教以吹奏的技艺。只于较大而较重要的事情，为之作少许的增益，不为原是轻微的事物附加以较尊贵而较重大的补缀，这就是自然成物的功用。有鉴于这样的安排是一较好的方式，又有鉴于自然总是如其可能，为诸动物作最优良的安排，我们就应该论定人之所以有手，是由于他特具卓越的明智，而不是它具有了手，才变为明智。因为诸动物中最明智的当是会得运用最多最好的器官的一个动物，手就不该看作是一个简单的工具，而是许多的工具。因为事实上，手真是优先于诸工具的工具。所以手这个工具——在一切工具中可作最多方面应用的工具——就被自然配属到人类，而人这动物，正是一切动物中最擅于获得最多方面的技艺人。[161]
亚里士多德这段将技艺（艺术）的起源归之双手的话，确是具有丰富内容的，需要进行深入分析。
首先，这段话自始至终贯彻其本体学说中的目的论观点，这无疑是错误的，是其整个体系中神学思想的杂质。他用“合理”、“自然设计的定例”、“应采取的较好的计划”、“作最优良的安排”、“被自然配属到人类”等，无论作为譬喻性的说法，或实质是这样，都是用目的论来解释人类双手成为人类的双手，从而区别于其他动物的原因，因而是最为明智的。
其次，明智（intelligent）在先，还是双手在先。阿那克萨哥拉认为，人类先有双手（原因），然后才变得“明智”（结果），而亚里士多德则持相反的观点，认为人类由于明智（原因），才具有双手（结果）。实际情况应该是，双手和双脚相区别之时，正是人类的形成的过程、即人类变得聪明智慧之时。正如恩格斯所指出的那样，某些猿类“大概首先由于它们生活方式的影响，使手在攀援时从事和脚不同的活动，因而在平地上行走时就开始摆脱用手帮助的习惯，渐渐独立行走。这就完成了从猿转变到人的具有决定意义的一步”[162]。这点，亚里士多德实质上也是认识到了的，肯定人类之所以异于其他一切动物，在于双手和双脚的功能的彼此的分离。但手与脚的分离，并不是孤立地进行着的。根据达尔文揭示的生物生长相关律，一个有机生物的个别部分的特定形态。总是和其他部分的某些形态相联系的，虽然在表面上和这些形态似乎没有任何关联。实际上，身体某一部分的形态的改变，总是引起其他部分的形态的改变，虽然我们还不能解释这种联系。人手的逐渐灵巧，以及与此同时发生的脚适应于直立行走的发展，由于这种相关律，无疑地也要反过来作用于机体的其他部分。随之，语言从劳动中并和劳动一起产生出来。这样，首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成了两个最主要的推动力，在它们的影响下，猿的脑髓就逐渐地变成人的脑髓。随着脑髓进一步发展的同时，它的最密切的工具，即感觉器官，也进一步发展起来了。随之，脑髓和为它服务的感官，愈来愈清楚的意识以及抽象能力和推理能力的发展，又反过来对劳动和语言起作用，为二者的进一步发展，提供愈来愈新的推动力。人类的聪明智慧正是这样地发展和成熟起来的。
由此可见，根据人类进化的实际情况，确是随着人类的直立和双手成为进行劳动的工具后，人类的感官和脑髓等才随着发展起来，人类才变得愈来愈聪明起来。正因为这样，阿那克萨哥拉的认为人由于拥有双手，才导致他成为聪明智慧的观点，基本上是正确的。反之，亚里士多德认为的，人由于聪明智慧，才使双手和双脚区分开来的观点是错误的。这种观点，不仅不符合人类进化的规律，而且会导致得出神学目的论的结论。因为根据亚里士多德的观点，无法解释这种导致双手和双脚区别、分离的聪明智慧从何而来的动因，只有归诸神的干预。
再次，双手是工具的工具。亚里士多德认为，人类的手不是一般的简单的工具，而是优于其他工具的工具，在一切工具中可以作最多方面应用的工具，应用各种工具的工具。“手是一种使用工具的工具。”[163]
艺术是模仿，是模仿自然的产物，而这种模仿是凭借双手来体现的，离开了双手的劳作，也就谈不到模仿行为。艺术（技艺）是模仿自然，使新的形式同原先旧形式和旧质料的统一物，降为新质料的相统一物，创制出新的统一物，即创制出艺术品。
就最后这点来讲，亚里士多德在艺术起源问题上，从根本上摒弃了神的干预，摒弃了先验论。[164]由于他不是停留在模仿的一般观念，而是将这种模仿与人的认识、知识的获得紧密地结合了起来，并且强调这种再现式的模仿是凭借双手来体现的。由于亚里士多德坚持自然内在的匀称、和谐等关系构成的美，所以通过双手对自然的模仿或创造性的再现，就能创造出美的艺术品来。正是米隆、波利克利图斯、菲狄亚斯等，通过他们双手，雕塑出来了至今仍令人叹为观止的竞技者、精妙的青年运动员青铜雕像、奥林匹克宙斯庙中的宙斯像，以及巴特农神殿的浮雕等；雅典的艾克赛基亚斯、欧夫罗尼奥斯、布赖戈斯等杰出的陶绘艺术家们，绘制了大量造型精美的陶绘艺术品。音乐和诗歌的起源和发展，同样是与双手密切相关联的，希腊两部最古老的史诗《伊利亚特》和《奥德修纪》，开始时只是根据古代传说编的口头文学，靠着乐师的背诵流传下来的零散篇章，荷马如果确有其人，可能就是最后把这两部史诗定型的职业乐师。至于悲剧和喜剧的起源，同样与音乐、舞蹈密切有关。“悲剧”一词希腊语是“tragos”（羊）和“ode”（歌）的结合，它的形成和它的演出，都与音乐有密切的关系。因此，著名的悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，也可以说是音乐家，在他们的悲剧作品中，音乐占了相当的分量。喜剧的产生同祭祀酒神仪式有关，它的基础是酒神节上庆贺丰收的狂欢游行的歌舞，它与悲剧相比，音乐的比重较少。
总之，亚里士多德将艺术起源于人的模仿本性，同艺术起源于双手的创造，彼此结合了起来，可以名之为艺术双手模仿起源说。正是亚里士多德这位“古代最伟大的思想家”[165]，体现了古代艺术模仿起源说的最高成就。
四 模仿的对象：由自然转向人生
就古希腊来讲，模仿说有悠久的传统，但在柏拉图和亚里士多德以前的自然哲学家们，如赫拉克利特、毕达哥拉斯学派和德谟克利特等，将模仿的对象局限于自然界，特别是亚里士多德将模仿的对象，由自然界转向人和社会。
亚里士多德在《物理学》第二卷第八章，专门讨论自然是否有目的时提到：
一般说来，艺术有些是完成自然所不能做到的事，有些则是模仿自然。[166]
在《诗学》中则进一步指出，史诗和悲剧，喜剧和酒神颂，以及绝大多数的笛子演奏术和竖琴演奏术，从总体上看，都可以被视为模仿艺术，而模仿的对象是活生生的处于行动中的人，他们彼此在道德价值上是有区别的：
模仿者所模仿的对象既然是在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品性，一切人的品性都只有善与恶的差别。[167]
显而易见，亚里士多德在讨论美的艺术的模仿对象时，由前期《物理学》中泛指包括人在内的广义的自然，到后期的《诗学》集中到行动中的人，而不是一般的抽象的人。显然是随着希腊城邦社会的演变、人本思潮的兴起及其在文艺理论中的反映而发展的。从现存的《诗学》来看，讨论到模仿理论时，都将模仿对象集中到人身上，似不再提及抽象的自然。这固然是与《诗学》的讨论对象有关，但确也体现了亚里士多德文艺理论贯彻着以人为本的精神。
这是同当时人本主义的兴起和审美观念的演变，密切相关联的。当时希腊人的以人为本的审美观念，不是由哲学家在头脑里凭空炮制出来后再去影响广大群众的，而是产生自竞技场和奥林匹克等赛会，产生自美轮美奂的巴特农神庙和社会建筑的廊柱，产生自这些用大量雕塑来装饰的建筑物的综合体。它的前提，与其说是抽象思辨的原理，还不如说是取决于当时文学、艺术的具体特点。这些特点是在盛大文艺竞赛会上形成的，在造型艺术品和广泛上演的群众性观看的悲剧和喜剧的剧场里形成的。而亚里士多德的审美观，正是这些特点在理论上的体现、概括和提炼。亚里士多德的审美和文艺理论，在相当程度上是针对人的审美特点和属性的。在亚里士多德看来，审美对象首先就是有机体，特别是构造得和谐匀称的人体。当时希腊人“把肉体的完美看作神明的特性”[168]。希腊“历史之父”希罗多德在其《历史》中就记载到：西西里某个城镇某个美貌出众的青年，不但生前受人喜爱，死后还有人筑坛供奉。结果导致在一定程度上认为雕塑艺术是一切艺术的原型。实际情况正如车尔尼雪夫斯基所指出的那样：
无论柏拉图或亚里士多德都认为，艺术的尤其是诗的真正内容完全不是自然，而是人生。他们认为艺术的主要内容是人生——这伟大的光荣应该归于他们，在后世只有莱辛一人曾说过这种见解，而他们所有的弟子都不能了解。亚里士多德的诗学没有一字提及自然，他说人、人的行为、人的遭遇就是诗所模仿的对象。[169]
五 模仿是再现和创造
文艺是模仿，实质上是指文艺的创作过程是模仿。对这种意义上的模仿，简言之有两种不同的观点：一种认为作为模仿的文艺，是艺术家在创作过程对对象的单纯的、简单的、机械的复制。这种观点在古希腊的代表人物是柏拉图；另一种观点是恰恰相反，认为艺术家的创作过程，是再现的过程，但这种再现是创造性的再现，而不是机械的、消极的摹写。这种观点在古希腊的代表人物就是亚里士多德。
这里，具体阐述和分析亚里士多德的现实主义的模仿说。
第一，艺术比现实更美。
艺术不仅是现实的模仿，而且是现实的再现，这种再现的现实比所模仿的现实更美。
亚里士多德在《政治学》中，谈到政治上究竟是由多数人掌权为好，还是由少数人掌权为好时，肯定作为模仿的艺术所创造的美，比所模仿的对象更美。他声称，将治权寄托给多数平民，较之寄托给少数好人（贤良的人），是比较可取的制度，对艺术品的品评也同样如此：
品德高尚的好人之所以异于众人中的任何人，就在于他一身集合了许多人的素质；美人之所以异于平常的容貌，艺术作品之所以异于真实的事物，原因也是这样，——在人的相貌上或作品上，一样一样原来是分散的众美，集合成了一个整体。我们目前所称美的恰恰正是这个整体。[170]