戏外话

解放以来，各个艺术部门为农村服务较多的要数戏剧。从普及基础上求提高的角度上来看，戏剧的现有的基础最为深厚，而且大部分地区都是曾经有过而且继续进行着提高工作的。不过我们这国家是个多民族、多剧种的大国，各个地区、各个剧种的戏剧工作者、领导者，对自己所参与、所指导的剧种的发展前途，都各自有些什么看法、想法，因所在地区的条件千差万别，不可能也不应该要求一致，因而各按当地现在的社会要求来研究一下如何提高，提往何处去，仍是有益的事。

不过兹事体大，我个人知道得不多，因此我不准备谈编、导、排、演等戏剧内部的事，而只想就不同剧种的组织大小、流布疏密、领域广狭、交流频疏、声调强弱、动作粗细、剧情繁简等传统习惯以及如何对待这些习惯，发表一些个人意见。

传统习惯之所以存在，固然不一定是合理的，但也都是有它存在的条件的，我们对它也和对待其他遗产一样，要批判地接受。它之所以存在，有以下三种情况：一种是它本身直至现在大体上还合乎当地人民大众的需要;一种是它本身虽然早已落后于当地条件的变化，可是维护它的人思想上有惰性，不愿及时放弃它;再一种则是它本身虽然已经不合乎总的时代要求，可是在当地尚没有创出足以改变它的社会条件———特别是物质条件。传统习惯存在的情况既然有差别，我们做思想工作的人就该按其具体情况分别对待。戏剧工作自然也不能例外。

我不妨先从“剧团组织规模大小”谈起：一个地方传统剧种的剧团大小，是与当地人口分布的疏密相适应的。如二人转(以及类似的小剧种)之流行于东北、内蒙和西北、西南等边远山区、林区，是因为那些地方地势辽阔、村落稀疏、交通不便，大剧团到了那里，不但活动上有困难，而且台下的人还没有台上的人多，生活也难以维持。华北各省山区交通条件虽说也不甚好，可是村落较密，人口也较多;华中丘陵地带虽是“一去二三里，烟村四五家”，可是道路平坦，而且往往有船只往来，所以这些地方便产生了与之相适应的二三十人不等的、小落子、四股弦、曲剧、黄梅、泗州戏等小剧种。至于泰腔、汉剧以及各路梆子等百人上下的大戏，则均盛行于土地肥沃人口稠密的富庶之区。

全国解放以来，因翻身群众的需要、生产规模的扩大、交通条件和演出条件的改善，特别是因党的重视和戏剧工作者的努力，不论大小剧种，其演出单位都比原来的传统组织有所扩大。如把油灯改为汽灯(城市附近则用电灯)，便需增加管灯的人(不一定是配光);增加了幕布和布景，便需增加管理舞台的人;增加了乐器，势必扩大乐队;为丰富剧情，就得增加演员……这样一来，各个剧种的面目为之一新，尽管限于地方条件，其提高的程度各有不同，但大多数农民，都觉着比过去的戏好了。也有不顾现有条件盲目贪大，扩出毛病来的。如贪用硬景，弄得行李过重，群众感到迎送不便，不能再到山路崎岖的村庄去演;成员过多开支过大，按当地群众的财力，不足以维持营业，不能再为较小的村庄服务;特别是个别地区，对面向农村的方针不甚明确，为了加强重点剧团，过多地吸收了多数同种剧团的名角，引起农民普遍的不满。这一些前进中的偏差，虽然也早已引起各当地领导者的注意，只是新的既成事实，也和传统习惯有同样的惰性，如不当机立断地采取措施，对改进工作也是不利的。

其次谈一谈剧团流布的疏密。一个地区需要有多少剧团，也是因其人口、经济等条件的不同，在历史上就形成了习惯的。可惜这种自然的流布太不均匀：一样都是农村，有的地区一年半载看不到戏，有的地区每月都有看戏的机会(包括在邻近村庄、集镇看的也算数)。有些地方条件已经变化得适宜于剧团存在了，可是传统上没有剧团，很长时期培养得赶不上需要。例如东北，按农村人口分布状况来讲，就是二人转也多是业余的，可是百万以上人口的大城市和沿铁路线较大的乡镇，同样也没有足够的剧团在那里活动，而华北、华中若干地区县县有剧团，仍然满足不了农民群众的要求。解放以来，有些地方经过扩充或调整，情况有了好转，不过也有过扩充过多或收缩不当的。一般规律似乎是多也不可多到维持不了营业，少也不可少于历史上久已稳定下来的数量。精神食粮的供应，也和物资的供应一样，多不得少不得，多出大家的购买力之外便会滞销，少于历史上原有的数量，大家便要抢购或叫苦。

再次谈一谈每个剧种的流行范围和彼此交流的问题。一个剧种流行范围之广狭，与它所采用的语言流行范围广狭有密切关系，如用北京话的京剧、用中州话的豫剧、用吴语的越剧、用四川语的川剧，因为所采用之语言有全国普通话或地方普通话的性质，故其流动范围就较别的剧种大一些;在各省里，差不多又都有一种或数种采用各该省普通话的剧种，在本省或邻省边界可以流行，范围仅次于上述几个剧种;至于以方言和地方风趣见胜的小剧和秧歌剧，它们的流动范围，往往只在一县或数县之间。以地势论，交通不便之山区，在语言方面往往是百里异趣，因而剧种较多，每个剧种流行的范围也较小;与之相反的交通方便、语言统一的富庶之区，往往是剧种较少而每个剧种流行的范围也较广。例如太行山之南端东侧晋冀豫交界处，即有怀梆子靠山簧、平调、老调、高调、四股弦、武安落子等许多剧种流行，而河北、河南、华中等大平原，流行的剧种反不像那样热闹。也有些地方大小剧种同时并行，也和普通话与小范围的方言同时并行一样。如豫剧流行之区同时存在着曲剧、其他各路梆子流行之区同时存在着各种地方秧歌剧一样。这种情况之所以存在，第一是因为大剧种剧团过少不敷分配，组织庞大不便在较小的村庄活动，第二是因为流行于较大区域的地方普通话在其流行范围中固然能为一般群众听得懂，但在群众听来总还不像听流行范围较小的家乡话那样亲切。

在历史上，不论哪个剧种，在其流行范围之边沿区，早已是互相交流着和互相取长补短学习着的（大剧种所以成其大，都是吸收了若干小剧种和邻近剧种之长的）。

近二十多年来，农民普遍参与了革命工作，打破从前小天小地的乡土之见，给戏剧交流工作造成良好的基础。例如老解放区，几乎每个村庄都有参加过抗日战争、解放战争、抗美援朝的复员军人;不论新老区，凡是作过战、驻过兵的地方，连七八十岁的老太太也和外省籍军人打过交道;在解放战争中，太行山的民工支援前线可以支援到大别山;这一切都足以证明安土重迁的农民早已和外界交往频繁，眼界已经扩大了。他们在这些频繁的交往中，听惯了外路话，也看惯了外路戏，所以在解放以后，看到了个素不相识的剧种演出，再不像过去那样不敢问津了。

解放以后，在党的百花齐放的方针指导下，戏剧界对交流工作，花了很大的工本，也得到了伟大的成绩，对今天为农村服务说来，真是件功德无量的好事。解放以来，由中央和各省的戏剧领导部门组织过大小多次的观摩演出，组织过大小多次的轮训，组织过对抗美援朝，对康、藏、海南边防驻军，对福建前线等多次的慰问演出，使绝大多数剧种开阔了眼界，打破了固步自封的保守观念，吸收兄弟剧种之长以丰富自己。如说剧团因扩大了组织有所提高的话，那只能算是造成了提高的基础，真正的业务提高，除从业人员的政治、艺术基本学习外，交流经验也起了决定作用。

在交流中也不能说就没有出过点偏差。如在交流演出中，有的剧种贪图向外扩大影响，相对地减弱了为原来流行区服务的责任心。在交流经验中，有的剧种产生了自卑感，拼命学习人家取消自己，结果学成了四不像;有的本来是演民间故事的，其传统风格对排演现代戏很有利，而却加上水袖、加上蟒靠去演自己不能胜任的古装大戏。

我认为交流也应该服从一些规律。在交流演出方面：一、同剧种之各剧团，均应在该剧种之流行区域作全面流行，而不应各守封疆。就一个剧种来说，节目往往是丰富的，而在一个剧团里，拿手好戏不见得太多，如每个剧团都死守一个小地区(如一个县)，观众便会觉着看俗了。二、每个剧种在它流行区域的邻近地区，每年也要有适当的交流演出，以调济一下观众的口味。三、语言相差过甚之剧种，除大城市外，暂时不必交流，一俟两地人民有足够往还以后再说。四、最重要的是不论任何剧种，均须以在原来流行区域服务为主，因为熟悉的语言、熟悉的地方风趣是有助于使感情深刻化的。此外，无剧种和少剧团的地区，领导方面可以有计划地调动一些与其语言相近的剧团去，使之久驻并且就地生根———即使以后变成另一种风格也无碍于为当地服务。在交流经验方面：一、以本剧种为主体，吸收兄弟剧种之长，经过消化，变成本剧种艺术构成的有机部分来丰富自己，不要以兄弟剧种之长来代替自己的特色。观众要看某个剧种的戏，正是要欣赏该剧种的特色的，你一取消了特色，人家就不愿看了。例如北京人也爱听豫剧，可是他们要听的正是河南人唱的豫剧，假如都换成了北京的演员，或河南演员学成地道的北京话来唱，他们就不见得爱听了。服装、音乐、演技等也莫不如此。二、接受兄弟剧种的经验，要考虑本剧种流行区域的社会条件是否能与之相适应。例如置备了硬景是否搬运得了、大戏上小舞台与小戏上大舞台有否问题、剧场的条件如何(有否电、有否顶棚、有否围墙、有否坐位等)等。总的说来，不论是交流演出，不论是交流经验，都应该是以为农村服务服得更好为目的。

再次谈一谈声调强弱与动作粗细的问题。这问题与上边提及的剧场条件有密切关系———剧场条件变了而不加改变或剧场条件未变而强行改变，都是不会产生好的效果的。一般情况是：适应观众在千人以下的小剧种，往往是声调柔和但音量较小，颜面表情多、粗放动作少;适应观众在千人以上或观众流动不定的庙会广场者则反是。解放以来，由于农村政治、经济条件的改善，把为神(其实也是为人，不过是为封建统治阶级)服务的戏改为纯为劳动人民服务了，多数农村为了改变由少数人所决定的摊派性的包场制，便按自己经济力量之所能及，分别修建或改建了质量、规模各不相同但是都能卖票演出的剧场。这样一来，乐队便用不着为了镇压杂音而特制声震瓦屋的大锣大鼓，演员也再不需要用过分粗犷的假嗓子拼命喊叫。不过限于经济条件及其他社会条件，现在农村剧场的建筑、设备和观众习惯，仍不能与大城市的现代化条件较高的剧场相比，因而其声调强弱、动作粗细也仍不能全向流行在大城市的剧种学习，而仍须保留一些农村传统的唱法、做法。例如多数农村剧场仍是有围墙无顶棚，也不设座。再者任何一个村子都无长期演出的剧场，群众对看戏的时间没有选择余地，剧团流动到村里的时候，你要不看，它便流动走了，因而每逢剧团到村演出，全部妇女都要看，也只好把所有的小孩都带进场。在这种场合下，台上如不拿出点强烈的东西来，台下就会比台上热闹得多。(传统剧种对付这种场面似乎都有点经验，我们的话剧下乡演出或者在农村成立话剧团，须得先对这种场面拟出对策。)

最后谈一谈剧情繁简问题(此项和上项似乎已经谈入戏中去了，其实仍是戏外话，因为只涉及群众习惯要求，而不在戏剧业务内部出什么主意)。一般的情况是大剧种表演的多是国家大事———如两国战争或两派朝臣的政治斗争等，因而往往是头绪纷繁、人物众多、场面复杂;而小剧种表演的多是民间故事———家庭问题、婚姻问题、平民反抗权势的阶级斗争等，登场人物多是婆媳、翁婿、姑嫂等家庭小人物，即有封建社会的上层人物，也不过是一个员外呀、知县呀、状元呀，随从一个家人呀、两个衙皂呀……所构成的故事往往是一条线。这样看来，我这里所说的繁简，不过是剧目题材的社会面广狭而已。其所以在习惯上形成这样的差别，是被剧种的演出单位组织机构大小所决定的。

但这种情况很容易引起一些剧本写作者的误会(特别是对小剧种)，误以为农民思想感情简单化，偏爱看简单化的戏。其实不然。老一代的农民，尽管识字的不多，但文盲并非是社会盲、艺术盲，他们的生活经验是丰富的，也是多看过戏的，其中有些人对本地流行的戏是非常内行的，简单化的东西是满足不了他们要求的。登场人物少、故事线索少不等于“简单化”。《林冲夜奔》、《周仁献嫂》难道能算简单化吗？

也有人以为演传统戏简单化了不行，但是给农民演新戏(即现代戏)就须要把水平放低一点。现代戏也和传统戏一样，有《八一风暴》、《柯山红日》等(已改为传统形式的)大戏和《刘巧团圆》、《罗汉钱》等小戏之分，只要在题材上离农民所能理解的生活不太远(《日出》写上海金融界的斗争之类，农民自然无从理解)，农民还是要看水平高的。与此相反，简单地写农业上的定指标、竞赛、发奖，农民反而只看一个开头就不爱看下去了。

我以为给某一剧种写剧本时候，照顾到其剧团组织之大小来使用人物是应该的，但即使使用最少的人物也不应该使内容简单化了，否则是会伤害农民的胃口的。

上述各项与戏剧为农村服务有关的戏外传统习惯，不过是举例性质，虽不是“挂一漏万”，但是想到的不一定比没有想到的多。例如专业剧团与业余剧团之关系、戏剧在农村的淡季旺季、在一个行政区域范围内的主团客团关系等，也莫不各有其传统习惯及其宜兴宜革之处，兹不一一赘述。我之所以不避烦言多所陈述，无非为了引起有关方面(包括做东道主的生产队干部)研究剧外习惯的兴趣，以便逐一加以正确的对待，使戏剧更好地为农村服务而已。

其中若干个人论断，有的所入未深，只能就现在接触到的情况姑妄言之，希望在实际岗位上工作的同志们根据更深入地了解加以指正;有的仅就一般常规而言，如果与各级有关领导方面在因时因地特殊的情况下所作的规定有所抵触，也希望有关同志们只把本文作为一般参考品，而不因之动摇执行上级规定的决心。关于后者，我还想赘述几句：

领导方面在某一事上所作的规定，都是以下级所反映的情况和其他一些客观条件来决定的，因之，从长期看来，它非随着工作的继续深入和其他客观条件的变化而逐步变动不可;可是在一个短时期内，新情况的继续发现和客观条件的变化还不足以普遍起到决定作用之前，除特殊地区可以经过请准作一些局部变动外，都不应该自行改变原来的规定———这也正是民主集中制的广义的运用。戏剧工作自然也不能例外。

拉拉杂杂谈了许多外行话，还不知有否参考的价值，姑止于此吧。