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现在，如果你想找小说素材，只需要环顾自己的四周就行了，只要睁开眼，你就会像俾斯麦一样叫道：“这里是多好的抢劫场所啊。”整个世界都是小说的素材，因为小说只不过是在试图营造一种生活的幻象。但艺术和生活之间的区别在于，生活是混乱的，起因和结果并不总能轻易地追溯。但生活和任何媒介形式的艺术之间的主要区别在于，艺术家先对素材进行了筛选和安排，然后才呈现给他的观众。当然，他的更高目标是捕捉和留住那转瞬即逝、难以捉摸的刹那间的美丽。作为一个作者，你也是艺术家。但你同样也是工匠和技术人员。作为艺术家，你能洞悉人和地点；但作为小说作家，除此之外你还对那个地方、那些人身上所发生的事感兴趣，这些事赋予了那些人和那些地方额外的小说趣味。除了素材的安排之外，你首先意识到的是素材中的情感吸引力，媒介的叙事需求，要求你从有效性和模式或情节的安排方面对素材进行归类。后面将学到的兴趣法则会让你有能力去鉴别素材的戏剧性特征。
你很快会学到，收集素材就像小孩玩的游戏那么简单。只要记住，小说只是一个人对于发生在自己或他人身上的事件的描述。请注意，这些事件不一定非得是发生在你身上的；只要你了解，这就够了。可以是你见过的；别人告诉你的；甚至是你读到的。你必须把生活当作行动中的力量来看待，还必须学会按照这样的方式来渲染你的观察结果。对小说作者来说，生活不是静止的，而是由事件组成的。但它主要是由刺激因素、人物和人物反应组成的。你必须学会这样观察生活。
观察是第一位的。一切成功的写作都从根本上遵循这条原则：没有观察，就不会有任何成功的创作。大多数有抱负的作者不知道怎么去观察，而大多数有经验的作者都知道。但新手和内行都要经过相同的阶段。他们观察素材，选一些能用的，然后将其呈现给观众。一些幸运的作者无意识地就把他们的印象记录在记忆里了。但大多数人没有这种幸运，记忆力比较差。这就是为什么明智的作者会依靠观察记录，并做笔记。他知道，趁印象还鲜活和不受干扰的时候将其记录下来，这样的观察结果是很有价值的。虽然这种即时记录只是碎片化的印象笔记，但它是有价值的，原因有两个：第一，它教会你观察的准确性，这需要集中的注意力。我记得查尔斯·汤森德·科波兰（Charles Townsend Copeland）教授在哈佛大学那门著名的“英语12”课上，用他那典型的言简意赅的语言说过：“注意力是记忆之母。”再强调一次，集中的注意力能把观察对象刻在观察者的记忆中。
笔记本身也会成为素材。在原始印象变得模糊不清后查阅它们，能够刺激想象力，帮助作者清楚地回想起很多细节：关于背景，人物外表，或一个完全从作者记忆中消失了的有特点的手势。如果没有笔记来给他的记忆保鲜，这些东西就永远地失去了。但这些笔记对作者的帮助还有一个更重要的功能，就是根据它们而再现的感觉在总体上构成了一种能引起情感反应的印象。没有原始的碎片化笔记，这种情感效果就无法被忠实地再现出来。
当然，这些笔记的范围不仅包括刺激因素、人物和反应的印象，还包括情节大纲，总体和详细的信息，以及创作短篇小说时能用到的一切东西。
观察，作者任务的第一阶段，会很容易并且几乎难以觉察地融入第二阶段。紧跟在观察后面的是对素材的归类，在没有经验的旁观者看来，这两个阶段常常看起来像是一个。然而它们是不同的。作者只学习怎么观察是不够的，他还必须知道要观察什么。为了能进行筛选，他必须有大量的素材储备可以供他选择。最终被选上的素材必须本身就具有趣味，或能够通过与其他素材的结合而获得趣味。经过训练的想象力和成熟的判断力，能让作者辨别出这种自身无趣的事件有着可以结合的可能性，这样它们就共同获得了趣味。趣味是一项基本要求。
这就是必须具有成熟的判断力的原因。不成熟的人没有充分发展出自己的标准。他在做选择时是不明智的。上帝能赐予一个作者的最伟大的天赋，就是兼容并蓄，能够静心挑选，从生活这个纠缠的线团中毫不犹豫地挑出具有纯粹趣味的那条线。有了这个能力，观察到的一切都成了小说素材，因为观察到的一切都是对想象力的一种刺激。
只有当想象力在素材上发挥了作用之后，才能真正有效地对这个素材进行归类。小说作者对生活的观察必须跟警察、医生或铁路巡查员有所不同。他必须带着归类的想法去观察，这将引领他去意识到，这不是人，而是人物；这不是街道、乡村、房间、教堂、椅子、包裹、气味、声音、外观、质地，等等，而是刺激因素；这不仅仅是事件，而且是源于或导向转折点或叙事危机的事件。理解了这些归类，观察就不再是随意的，而是定向的。只有作者能对他的事件做出最好的安排。事件被安排好之后，他就得到了人们常说的“情节”。如果人们明白，小说只是一个人对以自己或他人为中心的事件所做的安排好的描述，那么短篇小说创作技巧中的很多神秘感就能解除了。
但只靠对事件的观察和归类，并不能把小说作者和侦探、铁路检修工或旅行推销员区分开来。小说作者的核心特点是，他想要记录他所看到的东西。但在把这种欲望转化成效果时，生手会产生犹豫。拖延比行动更容易。不可否认，把观察的结果写到纸上是一项很难的工作——难在想象力和意志力上。但正如锻炼身体肌肉时的痛苦恰恰说明这些肌肉需要锻炼一样，这种情况下只能得出一个结论，即意志力所厌恶的任务，也需要通过训练来得到锻炼。
幸运的是，意志力像身体肌肉一样，也会随着训练变得越来越容易。想象力是可以发展的，这个事实再怎么强调也不为过。就像自然界中的其他东西一样，它会随着摄入养分而成长，还会通过训练发展。据我所知，在发展想象力这方面，没有什么训练比记录和归类观察结果更有效了。一开始并不容易，但这种对已归类素材的记录会随着作者的每次练习而变得越来越简单。他做的五十次的任务里，第五十次比第一次费的力气要少得多。原本看起来特别难的事在经过练习之后，变得惊人的容易。而且，随着学习者的进步，他会发现自己的反应越来越容易，越来越急切，直到这个过程最终变成无意识的；他的反应也成了专业小说作者的反应。他将要学着去清楚地区分构思和呈现。
专业作者的标志是，他能看到素材的两种用途：能用来促进情节和促进效果。构思主要是一个技术性问题，而呈现几乎完全是一个艺术性问题。当然，在构思中也有一些艺术性问题，比如叙事者的选择，视角的选择和不同角色所占的空间比例。但构思中的主要问题还是对已经观察到和归类好的事件进行安排。
观察能力是可以发展的，这样你就有一大堆这样的事件可以利用，因而也就不用被迫接受出现在你眼前的每一件事了。有了这种充足，你就处在了这样一个位置上——可以只选择最好的和最合适的礼物来吸引读者。
一个月的定向观察能让你明白，收集素材只是小孩子的游戏。所以你的问题就变成了以趣味和合理性，以及素材的安排（使之构成一种叙事模式或情节）为基础来进行取舍。记住这一点很重要：你所观察的事情不一定非得是发生在你自己身上的；只要你了解，这就够了。你所写的经历不需要非得是你个人的，大多数作者所写的都不是。小说像所有的文学形式一样，是从艺术的角度，对真实或间接的经验所做的转化。你写的事情你必须了解，这就是全部的要求。可以是你见过的，从别人那里听来的，或你读到的。但不管你是读到的，听来的，还是自己发现的，它们能不能为你所用，这还是取决于你是不是一个经过训练的观察者。作为一个刺激因素、对刺激因素做出反应的人物和人物所做出的反应的观察者，你这个作者是和普通人不一样的，他们大部分都只是浅薄的观察者。人对事物的认识有两种方式：有意识的和无意识的。有些心理学家甚至说，没有任何经历是完全从我们的潜意识里丢失了的。他们说我们的感知甚至在显然很新的情况下，也有九成是记忆。当一个普通人获得了一种印象，通常是混乱而模糊的印象。当你作为作者寻求再现那种印象时，你要增强其中的细节，这样读者就能再次进入那种经历中，或一个类似的经历中。你用显著的细节呼唤他的注意力，这些细节他之前只在潜意识里感知到了。他常常会把它们当作新的认知，然而你所做的其实是恢复他的记忆。
现在，短篇小说作者的一个特定发展模式你应该很清楚了。观察是基础性的。作为作者，你的能力的一部分，就是总体上对世界，尤其是对素材的一种好奇心。只有通过观察，你才能获得真实感或真实的表象。在写每一篇小说的时候，你都会面对这种真实感的必要性。你要始终检查自己的细节，检查你渲染出来的内容的真实性。你会清楚地看到，真实的表象取决于你的记录的准确性。可以说，你的创造力会被用于构思或对你的事件进行安排，使之形成一种危机或转折点的模式。你的想象力，也就是你创造意象的能力，会被用来填充真实印象的细节：刺激因素、人物和人物反应的细节。把小说的模式简化到最基本的元素，并不断地重复，就像这样：
刺激因素
人物反应
刺激因素
人物反应
刺激因素
人物反应
刺激因素
人物反应
为了在情感上产生效果，这些刺激因素和人物反应必须在任何可能的地方，从感官印象的角度来进行渲染。因为人物必须在读者的意识中造成某种印象，读者也就必须得到那个人物作为人的某种形象。此外，这个人物还可能是让另一个人物做出反应的刺激因素，所以要在读者面前保持他的形象这种必要性就更加明显了。
你应该记得我在前面提到过，呈现素材的叙事性和戏剧性形式。要记住，你呈现素材的形式只是素材特性的外在表现。它跟素材的特性没有关系。严格来说，短篇小说里纯叙事和纯戏剧性呈现的例子非常少。叙事是作者对事件的有序列举，但如果不带有任何感官吸引，这样的列举很少能成功。写作中一旦带有了任何对感官的吸引，它就变成了描述性写作。所以，现代短篇小说通常是用描述性叙事写作来渲染的。复习一下我告诉你的东西，你会看到你的素材（刺激因素、人物和人物反应）也是可以用描述性叙事来渲染的，只有少数例外。
一种让人物必须做出反应的条件或事态，可以用作者或某个人物的一番陈述来概括。小说中某个人物所表达的观点也是一种陈述。只要作者对某个人物的想法或感受进行分析，它就是在做陈述。陈述分为两种：人物所做的和作者所做的。由于陈述是在理解上对读者产生吸引，而不是像感官印象一样，在情感上产生吸引，所以陈述的效果没那么明显，可能会显得枯燥。比起作者的陈述，人物的陈述不那么容易枯燥。它们通常都比较短，但除此之外，它们还能通过增加形象而获得帮助，这样也就对情感产生了吸引。而且，通过把一个人物与其他人物区别开的方式来塑造人物，也能让它们比单纯为了加强理解的作者陈述更加有效。在下一章中，我们会更完整地探讨描述性写作，而在风格那一章中我们已经有所涉及了。现在可以这么说，没有感官印象加持的作者陈述是枯燥的，感官印象是对于读者的刺激因素。
不过，关键要记住这一点，每一篇小说的主要目标都是展示一个人物对刺激因素的反应，那个刺激因素可能是另一个人物，他们互相的反应形成了互动，这种互动至少在形式上是戏剧性的。
读一下《沉沦》的前18行，你会看到描述性叙事处理的是事件、地点和人物的外表。这些相当于剧作家的舞台背景。所以，在处理事件、地点和人物外表时，你会用到描述性叙事。当两个人物相遇时，你要用戏剧性的形式来渲染他们之间的互动。在对这种互动进行渲染时，你会看到这种模式跟剧作家所用的模式只有很微小的差别。但这种差别虽然微小，却是区分这两种技巧的明显标志。
《沉沦》里杰森·特威林格试图说服他叔叔给他两千美元的那个场景（第20——69行），如果让一个剧作家来渲染成舞台效果，会是这样：
叔叔：
“我告诉过你，永远不要再踏进这座房子。”
侄子：
“若不是必须这么做，我也不会来的。我需要两千美元。”
叔叔：
“杰森，我已经给了你几千美元了，不会再继续给了。你不配。我花了一辈子时间让特威林格这个名字成为勤勉和体面的代表，而你却一直在让它成为各种**的代名词。我不会再继续被你勒索了。我在你这个年纪的时候——”
侄子：
“你在南太平洋盗采珍珠。”
叔叔：
“那是假的！我从南太平洋挣的每一块钱都是正当的。我辛苦工作换来的，没有靠任何人。在你这个年纪我已经是个男人了。而你——你自从被大学开除之后就一直在靠我，但你不能继续靠下去了。”
侄子：
“你必须帮我。如果我到明天中午还拿不出两千美元——”
叔叔：
“你从我这儿拿不到。上帝，你陷得太深了。你有没有意识到你已经完全毁了你的生活，而你还不到二十五岁？过去四年里你从来没清醒过。”
这个模式变成了：
刺激因素 叔叔的话
反应 侄子的话
刺激因素 叔叔的话
反应 侄子的话
但正如沃茨先生用短篇小说的技巧所渲染的，文中有一些额外的内容：
第28行 他叔叔严厉地说；
第31行 年轻人阴沉地点点头；
第47行 他侄子哧了一声；
第58行 他侄子绝望地说；
第64行 老人咆哮道。
这些句子所处理的不是刺激因素和反应，而是人物。它们给模式带来了这样的改变：
复合的刺激因素 叔叔（一个人物）作为刺激因素
叔叔的话作为刺激因素
人物的形象 一个阴沉的年轻人
反应 人物的话
在这一章里，你可以学到两件事。首先是识别素材的元素归类，你要处理的是：
a．刺激因素
b．人物
c．人物的反应
其次是最好立刻就对素材进行归类，可以是记忆，或收到的信息，但最好是你的个人观察结果。