第九章 激发效果的情感
让他们大笑，
让他们哭泣，
让他们等待。
——剧作家的座右铭
一旦你开始考虑情感效果，你也就开始考虑心理学了。心理学流派的数量几乎跟心理学家的数量一样多，而且每一个流派都使用不同的情感分类法。我采用的是一个英国著名心理学家的分类法，但仅仅作为一个出发点。根据他的理论，强烈的情感是基本的或主要的情感，所有的动物、人类或其他东西都共有。我要让你从小说作者的角度出发，来考虑这五种所谓的主要情感：
1．愤怒
2．恐惧
3．希望
4．喜悦
5．悲伤
这些分类你可能赞同也可能不赞同。我让你接受它们，只是为了让你在学习这门课期间，我们能有共同的参照。记住它们能够帮助你理解作为作者会遇到的问题。
你必须时刻想着读者。你必须捕捉他的兴趣，然后保持住。你的成功与你创造出的现实的幻象成正比；你必须创造出真实性或真实的表象。读者需要这个，因为他感到无聊。他所看到的生活是枯燥的。他要求你——作者——给他展示一段活跃的生活。你提供给他的东西，必须看起来是真实的。
为了清楚地理解有哪些因素能影响读者的情感，你可以回顾一下这个简单的图表，在你刚开始上这门课的时候我曾让你注意过。
A到B是所有的时间，随着日常生活的单调水平线而延伸。你从中挑出一个时间段——从C到D之间的线。你把一个人物呈现给读者，这个人物试图去解决一个叙事难题，这让读者产生了兴趣，而这种兴趣让他活跃起来，以至于把他从日常的单调情感水平拉到一个新的情感高度，用E表示。在他读小说的这段时间里，他不再感到无聊；他对另一个人产生了兴趣。要注意这个概念：你的读者必须对主角产生同情，或至少是中立态度；反正肯定不能跟主角疏远。读者最首要的需求，就是被从无聊当中解放出来。但你所面对的是推销员称之为“主动客户”的人。读者想要被推销，想要选择阵营。他是奥林匹斯山上的神。他是抽象的正义，站在善良的一方反对邪恶。他的情感是无私的，不是私利的。他没有被他自己的难题占据内心，而是被另一个人的难题。他通常是为了逃避自己的难题，所以才会读另一个人的难题。他感受到的不是悲伤，而是悲伤的变体——怜悯；或不是对自己感到悲伤，而是对另一个人。怜悯是无私的悲伤，而悲伤是五大主要情感之一：
1．愤怒
2．恐惧
3．希望
4．喜悦
5．悲伤
所以，要时刻想着这个在奥林匹斯山上的读者，他的情感永远是无私的，你作为小说作者所要关心的主要情感是：
1．愤怒
2．恐惧
3．希望
4．喜悦
5．悲伤
这些绝不是你要处理的全部情感。讨论所有可能的情感以及可能的变体是心理学家的任务。这些只是用来表明无可避免的最低限度的情感，你一定都很熟悉。你必须掌握一种方法，来可靠地激发这些基本的或主要的情感。
为了掌握这种能在读者心里可靠地激发出这些主要情感（愤怒、恐惧、希望、喜悦、悲伤）的方法，你只需要了解在正常人心里激发这些情感的是什么，然后根据你的情况进行安排就行了。你不能违背正常情况去做任何假设。对正常人来说，人类关系的程式从远古时期就已经被解出来了。从婴儿到老年，人类（其实还有其他动物）的行为得到了观察，并且从这些确切的结果中得出了以下结论：一个动物、人或其他东西是：
被反对时愤怒 被满足时喜悦
预料到会遭受挫折时恐惧 遭受挫折时悲伤
预料到会被满足时充满希望
随着对整个短篇小说技巧的话题研究得越来越多，你会震惊地发现，掌握了创作中一个阶段，会让你同时也掌握其他阶段。你要通过呈现动态中的角色来激发读者的情感。为了让读者替主角感到恐惧，他必须感受到可能的挫折，也就是必须感受到目标可能会失败。为了感觉到间接的愤怒，他必须感受到被侮辱。把两方势力推到一起是场景的第一步。说明其中一个人的目标是场景的第二步。之后敌人在这个场景里所做的一切都是试图阻止主角完成他的目标。这就实现了叙事趣味，但同时也激起了读者对敌人的愤怒，以及因预料到主角将遭遇挫折而产生的恐惧，从而实现了情感趣味。
在该场景中，主角为实现目标所做的一切都有叙事趣味，因为它是场景内的一次推进。它还在读者的意识里激发了“希望”这种情感反应，因为他预料到了读者在完成场景目标后会产生满足感。每一个场景中的这个目标都要呈现在观众眼前，因为正是主角和敌人的交替动作构成了场景内推进与阻碍的叙事转折点。而这让读者感觉到了一种希望与恐惧的情感交替。这样你就创造了叙事性好奇心，也就是悬念，或好奇心加期待。同样地，你会发现自己还创造了戏剧趣味，因为在场景的第一和第二步里，你已经清楚地预示了冲突，并且在第三步（主角和敌对力量的互动）中让双方发生了碰撞。
喜悦和悲伤也是你可以采用的选项。当读者意识到在一次互动结束时主角获得了成功，他就会感觉到第一种（喜悦）。当他意识到在一次互动结束时主角遇到了挫败，他就会感觉到第二种（悲伤）。两种情况下，悬念都让位于确定性。只有当读者意识到互动已经结束了，才会有或喜悦或悲伤的感觉。这里一定要有一个结束动作。通过这个结束动作，你得到了叙事趣味。这是场景的第四步。因为它是灾难或避免了灾难，所以你也实现了戏剧趣味。因为读者感受到了喜悦或悲伤，所以你实现了情感趣味。
除了最后一个场景，在你的小说里其他所有的场景中，结束动作都只是那个场景的叙事问题的结束。但——而且你一刻也不能忽视这一点——它跟小说最终的主要叙事问题是有关的。你对叙事情节价值的敏感度会引领着你，让你把小说的整个结尾一直对读者保持悬念，时间尽可能地长。这样你就会被你的叙事敏感度引导着，把所有场景（除了最终场景之外）的结束动作都设计成主角的一次挫败。这种挫败绝对不能是由他自己的错误导致的。如果为了保证合理性，需要在实现场景目标的过程中有一次暂时的胜利，那就在第五步里表明主角依然生活在最终的挫败的阴影之下。这样你就能用群体保护意识的本能来驱动主角做出反应，同时也在读者的意识中激发了人类所具有的最高尚和最无私的情感——怜悯（即对他人的失败或挫败所产生的悲伤），从而保持住读者对主角的同情。此外，你还让他在小说结尾（主角最终赢得胜利）感受到了完整的、纯粹的、无可厚非的喜悦，因为每一个场景结束时累积起来的暂时的失败和挫败，都被渲染得离成功的可能性非常遥远，所以这时到来的满足感就显得极其值得赞赏。
“让他们大笑，让他们哭泣，让他们等待”这条建议对于短篇小说作者，跟对于剧作家（最早提出该建议的人）一样稳妥。自然，这假定了作者对素材熟悉，有能力把素材锻造成一种模式或情节，以及懂得印象、叙事、戏剧和情感价值。“让他们等待”纯粹是一个叙事问题。“让他们大笑”和“让他们哭泣”是一个激**感的问题。只了解素材是不够的。分别研究情节大纲、人物塑造和背景是没用的。对素材进行辨识、分类和安排是技巧的一个重要部分。但也只是一个部分。真正的技巧在于，通过在读者的意识里激发你想要的印象效果和情感效果这种方式，来对这些素材进行组合。如果你无法激起一种情感反应，那你就写不出成功的东西。只了解素材的潜力是不够的，你必须为读者发展素材。“让他们大笑，让他们哭泣”这条建议可以追溯到福楼拜。
福楼拜跟莫泊桑谈到作家的任务时说，公众由无数的群体组成，他们都向我们呼喊着：
安慰我。
娱乐我。
让我伤心。
让我同情。
让我做梦。
让我大笑。
让我战栗。
让我哭泣。
让我思考。
福楼拜所说的这些人里，除了一种，其他的全都渴望受到小说的情感影响。持不同意见的就是那群喊着要“让我思考”的人，在短篇小说的读者中，他们只是微不足道的一小撮人。大部分读者都对作者能从小说中提炼出的意义感兴趣，对他们来说意义是一种副产品，他们看小说的主要原因，说白了，就是为了打发无聊。对大部分读者来说，小说是一种逃避生活的方式。小说必须有趣，这自然不用多说，但由于读者从生活转向小说并沉迷其中，就给宣传者提供了一个绝佳的机会。这样的人心怀严肃的责任感，要向他的读者呈现真理的表象。你要在自己的写作中寻求什么意义纯粹是你自己的事。在这里，你的艺术良知会引导你。
但不管你写小说仅仅是为了娱乐，还是为了寓教于乐，你的主要目标都是把读者从日常的单调情感水平提到一个新的情感高度。所以你必须用合理的准确性预判出读者的反应。你必须对他施加一个咒语，让他意识到一种现实的幻象。你的目标是在情感上搅动他，意思就是你必须首先吸引他的感官，因为情感是一个观察者的感官和感受的总和。你想要的效果会指引你怎么处理素材。根据你心里的特殊情感效果，你可以对小说中的特定要素进行强调，这样它们就能有助于实现那种效果。
正如趣味有很多种一样，情感效果也有很多种；正如很少会有纯粹的趣味一样，纯粹的情感效果也同样很少见。在同一个场景中，一个事件可能让读者对受虐待的女主角产生怜悯；另一个事件则可能让他对坏人感到愤怒。有时候，事件与事件之间衔接得很快，读者在愤怒和怜悯之间被来回拉扯。但读者若要体会任何情感反应，必须先全然陷入作者的咒语中，这样他才能真正地进入那个动作发生的背景中去，几乎像是在看真实的人，在观察那些事件，如同它们正在实际发生一样。
由于你的任务是把读者从他们自身抽离出来，那么作为艺术家，你就必须找到一个吸引人的开头。你必须让读者立即被你的咒语控制。进而，你必须把他留在你的咒语中，直到小说结束。要做到这一点，最有效的方法是激发他的某种特定情感反应——一种情感效果，你必须确保读者觉察不到你的手法。你的机器绝不能发出嘎吱嘎吱的声音。虽然你在出老千，但你不能让受害者看到你从牌堆底下滑出了一张王牌。一种印象越是不动声色、难以察觉，传达起来就越困难。另一方面，你绝对不能越界。如果你要表现感伤，一定要小心地避开矫揉造作。绝对不要像波士顿的那个牧师一样，每次知道自己要哭的时候就把手绢掏出来。你的结构必须隐藏起来。你实际上是一个魔术师，你在隐藏某些东西。所以，你必须使用最可靠的隐藏方法。你要转移受害者的注意力，不要跟他说：“准备哭吧。”相反，你要给他讲一个故事，让他觉得他哭了只是一个副产品。而你更明白是怎么回事，你知道一个正常的读者绝对会哭。从开头的几段里你选择了你的事件，你引导了角色的反应，你强调了特定的背景细节，唯一的目的就是要让读者在某个特定的时刻哭出来。如果他在那个时刻哭了，你就成功地在他身上激发了你想要的情感效果。
你们应该都目睹过有人把一本书或杂志扔出去，大喊着“荒谬！”“垃圾！”或“怎么可能！”，这些读者就是没有被作者的咒语控制；虽然作者无疑是激发了读者的情感效果，但却并不是他想要的情感效果。他之所以失败，是因为读者发现小说里的某些元素缺乏合理性。你可以把这句话作为公理接受：通过细节的层次，一个合格的作家可以把几乎任何东西写得合理。通过不断地对细节进行重复，你就能创造真实性。当然，永远要记住，你可以清楚地看到一个东西，但读者并不具备你这样良好的起点和清楚的视野。对他来说，你所有的角色都是陌生人。必须让他相信这些角色都是真实的人。对于你小说的背景，他可能熟悉也可能不熟悉。但它必须提供你想要的印象。必须让读者相信你所选择的这些危机的合理性。所以你必须把一切对读者说清楚。
“我不该留下点什么东西让读者自己想吗？”年轻的作者惊骇地问。答案是着重强调的：“不。”小说关注的不是理智，它瞄准的是情感。它仅仅是通过真实的表象来安抚理智中那抗拒沉溺于情感的部分。只有当有必要消除嫌疑的时候，才会诉诸理智。你诉诸理智的目的只是为了确立真实性。如果读者对你的真实性失去了信任，它通常也就对你的小说失去了兴趣。
细节的层次简单来说就是，在读者有机会对事实产生怀疑之前，先预料到他会问的问题。不要在一个人发现自己需要一个武器之后才说他几天前在附近藏了一把刀，而是要展示他经过放刀的地点时注意到了它。这就是被一些专业作家称为“藏刀”的手法。
而且，当你说了某些跟前文不一致的内容时，一定要立即对这种不一致做出解释，这样读者才不会有机会产生怀疑。
当一个读者对你的小说失去了兴趣，或没有表现出兴趣时，错的是你。“无聊是得不到回应的”。
如果你了解自己的素材，能够发展它们的潜力，那你就能把读者一直留到结尾。要做到这一点，你必须始终想着这个你要去赢得和留住的读者，这个主动客户，他的情感向你敞开，任你操纵。
具体是哪一种情感并没有分别。你想在读者心里激发的情感可以是容忍、悲伤、优越感、怜悯，或任何其他种类的感受。只有一件事是确定的：不管你想要的是什么效果，你都必须通过技巧来引发。有时候技巧是自然而然的，几乎是无意识的；但它依然是技巧。
你让读者看到你想让他看到的东西，相信你想让他相信的东西，感受你想让他感受的东西，这与你作为艺术家和作家，掌控素材的能力是成正比的。素材永远是相同的：挑选出来的用于表现人物的事件、背景和叙事危机或转折点。你要在它们的结合体中寻找机会去创造一种特定的印象，来帮助激发一种明确的情感效果，这跟读者对于角色的行动所感受到的情感是不同的。这始终都是一个选择问题。你会发现，当我们讨论背景和角色刻画的时候，印象总是可以通过使用特定的工具来建立，并且作者永远是自己素材的主人。
作者所选择的用来说明背景或塑造角色的事件是如此，那些通过展示情节转折点或危机，主要用来促成叙事模式的事件也是如此。
你可以记下这条选择法则：
“事件——单一力量的单一动作——是基本的呈现单元。情节或模式中的单一叙事效果需要它必须或独立，或与其他事件相结合，在情节中构成一次危机或转折点。选择它主要是为了它的情节或叙事趣味。”
危机中的事件必须始终用这种方法来选择：它们本身除了是叙事危机之外，还能对读者造成影响。此外，它们作为危机或转折点的同时，还要既符合逻辑，又合情合理地成为某个人物对刺激做出反应的结果，这次刺激因素是你（作者）让他去接触的。简而言之，选择它们是为了让它们在印象、背景和人物，以及情感效果和戏剧性效果方面发挥作用。
通常来说，构成小说危机的事件之所以被选择和被安排，主要是用来引发悬念：用来“让他们等待”。为了“让他们哭泣”，或“让他们大笑”，或让他们体验任何其他情感反应，虽然你在一定程度上依赖于背景，但你主要还是得依靠角色在对刺激做出反应时的动作。由于你写一篇小说的最终目标是创造一种情感，所以你应该把你的情节或危机的模式仅仅当作一种通往那个目标的方法。这就是为什么我敦促你多花点时间去练习做情节大纲，这样你才能放下对情节的敬畏，才能把情节当作一个简单的机械流程（这是它的本质）来看待；但你尤其会意识到，为了达到充分的情感效果，没有什么情节的组织是严格到不能更改的。
在对这种事件——你的小说中发生的事情——的选择中，你会受到你想要达到的情感效果的指引。你完全能够掌控这种效果。你只要提前确定你想要的效果，然后在描述那些特定的事件时，强调那些一定有助于达到那种效果的东西。这种情感效果不会，也不需要，总是纯粹的。但是，在你对想要的效果和想传达的印象有了明确的决定之后，你就要用到对你来说似乎是制造印象或效果的最佳工具了。有两种考虑，你必须始终记着：
1．如果这种情感是难以捉摸的，那么就必须用细节来唤起它，并经过艺术性的筛选和重复。
2．如果这种情感是一种主要情感，强烈、有力、容易理解，那么你的基调就要克制。
作用于读者的情感效果会由这些引起：
a．人物的动作；
b．背景的印象或感官吸引；
c．情节的转折点；
d．你自己的解释性评论。
想要激发这些基本情感时，你的基调要克制。在这种情况下，“动作比语言更响亮”。事实就足够了，没必要再做任何解释。下面是萨克雷的《名利场》中的一个例子：阿米莉亚和乔治刚刚结婚，她在布鲁塞尔等待滑铁卢来的消息：
布鲁塞尔听不到枪声了——追击已经到了几英里之外。黑暗降临到了战场和城市；阿米莉亚在为乔治祈祷，而他此时脸朝下趴着，死了，一颗子弹穿透了他的心脏。
怜悯从读者的心底涌出。这对阿米莉亚来说是一个打击。
再以欧·亨利为例。他知道如何得到他想要的效果。在《回合之间》（Between Rounds）里，当他希望读者对他的一个角色（一个爱尔兰女人，具有无意识的幽默）感到好笑时，他展示了这个爱尔兰女人为邻居走丢了孩子而感伤。欧·亨利是这么写的：
“乔恩，”她伤感地说，“墨菲太太的小儿子走丢了。这个城市对走失的小男孩来说太大了。他只有六岁。乔恩，如果我们六年前也生了个儿子的话，现在就跟他一样大了。”
接着，好斗的特点显露了出来，这个女人和她的丈夫开始为了那个如果六年前出生了，现在应该六岁的小男孩该叫什么名字而争论。而且在读到接下来的场景时，读者经历了一重又一重的情感。
随着你对技巧的掌握逐渐进步，你会越来越清楚，不管你的小说里的效果是印象还是感受，都主要通过角色和背景来实现。我们已经看到了这些效果是怎样被引起的。我们看到了，如果想让读者感觉到角色的背景是孤独的或美丽的，我们可以有意识地做到。我们看到了读者对角色所产生的效果是通过展示角色的动作来实现的，这样角色的特点就显而易见了。我们发现，夏洛克·福尔摩斯是一个敏锐的观察者；但我们不是从作者的某一句单纯的陈述中发现的，而是从这样一个发现中得知的——华生每天上一段楼梯，但并不会观察楼梯，而夏洛克·福尔摩斯却准确地知道这段楼梯有几级。我们看到了他的动作。再举一个例子，我们知道茂丘西奥是个好汉，因为他快死了还在拿自己的伤口开玩笑。读者对夏洛克·福尔摩斯和茂丘西奥都会产生赞赏之情。前一个例子里的赞赏是理智上的；后一个例子里的赞赏是情感上的，带着同情的。二者都可以。你选择你想要的效果，然后让角色按照能引起那种效果的方式来行动。
同样的原理也适用于由背景和角色实现的效果，还能适用于叙事或情节危机。趣味和合理性是至关重要的。如果你想让你的观众喘不过气，那就选一个能让他们喘不过气的事件。不要展示一个人要去捡一根绳子，而要展示一个人走到了一列疾驰的火车前面，或从大楼的第十五层窗户跳了下去。这样能让事件有趣，但你也要小心，这个事件还要真实才行。
现在这一点已经很清楚了，你对小说写作的任意一部分了解得越多，就越可能在其他部分也获得成功。你不会把茂丘西奥的动作写得像夏洛克·福尔摩斯，也不会让那个爱尔兰女人为了走失的孩子而哀痛。你的角色、背景和事件都牢牢地绑在一起。夏洛克·福尔摩斯的天赋出现在某个南太平洋岛国的爱情故事里没什么用处——事件不合适。所以我们可以在逻辑上得出这个结论：
你选择你的角色、背景和叙事转折点，这样他们就能在最大限度上互相促进。通过这种方法，你就能最成功地在读者头脑里激发你想要的效果。在你的选择中，你会始终被趣味和合理性的要求指引着。你验证自己成果的方法是这样：告诉自己，“我的这篇小说由很多经过挑选的，主要为小说趣味服务的场景组成。每个场景都是通过在结尾处形成一个整体剧情的主要转折点，来促进中心的、独特的叙事趣味。此外，它还必须制造现实的幻象。人物必须通过他们的反应，按照我的要求去赢得或失去读者的同情。背景必须制造出我事先决定好的印象。但最重要的是，读者必须感受到我所希望的情感反应，否则我的作品就失败了。”