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大西克礼对“幽玄”意义内涵的这七条概括，综合了此前的一些研究成果，虽然逻辑层次上稍显凌乱，但无疑具有相当的概括性，其观点今天我们大部分仍可表示赞同。然而他对“幽玄”的美学特质的最终定位，即认为“幽玄”是从“崇高”范畴中派生出来的东西，这一结论事关“幽玄”在世界美学与文论体系中的定性与定位，也关系到我们对日本文学民族特征的认识，应该慎重论证才是，但是大西克礼却只是简单一提，未做具体论证，今天我们不妨接着他的话题略做探讨。

如果站在欧洲哲学与美学的立场上，以欧洲美学对“美”与“崇高”这两种感性形态的划分为依据，对日本的“幽玄”加以定性归属的话，那么我们权且把“幽玄”归为“崇高”。因为在日本的广义上的（非文体的）“幽玄”的观念中，也含有所谓的“长高”（高大）、“拉鬼”（强健、有力、紧张）等可以认为是“崇高”的因素。然而，倘若站在东西方平等、平行比较的立场上看，即便“幽玄”含有“崇高”的某些因素，“幽玄”在本质上也不同于“崇高”。首先，欧洲美学意义上的“崇高”是与“美”相对的。正如康德所指出的，“美”具有合目的性的形式，而“崇高”则是无形式的，“因为真正的崇高不能含在任何感性的形式里，而只涉及理性的观念”；“崇高不存在于自然的事物里，而只能在我们的观念里去寻找”。(3)也就是说，“美”是人们欣赏与感知的对象，崇高则是人们理性思索的对象。日本的“幽玄”本质上是“美”的一种形态，是“幽玄之美”，这是一种基于形式而又飘逸出形式之外的美感趣味，更不必说作为“幽玄体”（歌体之一种）的“幽玄”本来就是歌体形式，作为抽象审美概念的“幽玄”与作为歌体样式观念的“幽玄”往往是密不可分的。欧洲哲学中的“崇高”是一种没有感性形式的“无限的”状态，所以不能凭感性去感觉，只能凭“理性”去把握，崇高感就是人用理性去理解和把握“无限”的那种能力；而日本“幽玄”论者却强调：“幽玄”是感觉的、情绪的、情趣性的，因而是排斥说理、超越逻辑的。体现在思想方式上，欧洲的“崇高”思想是“深刻”的，是力图穿透和把握对象，而日本的“幽玄”则“深”而不“刻”，是感觉、感受和体验性的。

而且，我们不能单单从哲学美学的概念上，而且还要从欧洲与日本的文学作品中来考察“崇高”与“幽玄”的内涵。《荷马史诗》以降的欧洲文学，在自然景物的描写上，“崇高”表现为多写高耸的山峦、流泻的江河、汹涌的大海、暴风骤雨、电闪雷鸣，以壮丽雄大为特征，给人以排山倒海的巨大、剧烈感和压迫感；而日本文学中的“幽玄”则多写秀丽的山峰、潺潺的流水、海岸的白浪、海滨的岸树、风中的野草、晚霞朝晖、潇潇时雨、薄云遮月、雾中看花之类，以优美秀丽、小巧、纤弱、委曲婉转、朦朦胧胧、“余情面影”为基本特征。在人事题材描写上，欧洲的“崇高”多写英雄人物九死一生的冒险传奇经历，日本文学则写多情男女，写人情的无常、恋爱的哀伤；表现在人物语言上，欧洲的“崇高”多表现为语言的挥霍，人物常常言辞铺张、滔滔不绝，富有雄辩与感染力；日本的“幽玄”的人物多是言辞含蓄，多含言外之意。在人物关系及故事情节的描写中，欧洲文学中的“崇高”充满着无限的力度、张力和冲突，是悲剧性的、刚性的；日本文学中的“幽玄”则极力减小力度、缓和张力，化解冲突，是柔性的。在外显形态上，欧洲文学中的“崇高”是高高耸立着的、显性的，给人以压迫感、威慑感、恐惧感乃至痛感；日本文学中的“幽玄”是深深沉潜着的、隐性的，给人以亲切感、引诱感、吸附感。正因为如此，日本人所说的“入幽玄之境”，就是投身入、融汇于“幽玄”之中。这里的“境”也是一个来自中国的概念，“境”本身就是物境与人境的统一，是主客交融的世界。就文学艺术的场合而言，“境”就是一种艺术的、审美的氛围。“入幽玄之境”也是一种“入境”，“境”与“幽玄之境”有着艺术与美的神妙幽深，却没有“崇高”的高不可及。要言之，欧洲的“崇高”是与“美”对峙的范畴，日本的“幽玄”则是“美”的极致；欧洲的“崇高”是“高度”模式，日本的“幽玄”是“深度”模式。

总之，日本的“幽玄”是借助中国语言文化的影响而形成的一个独特的文学概念和审美范畴，具有东方文学、日本文学的显著特性，是历史上的日本人特别是日本贵族文人阶层所崇尚的优美、含蓄、委婉、间接、朦胧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空灵、深远、超现实、“余情面影”等审美趣味的高度概括。

“幽玄”作为一个概念与范畴是复杂难解的，但可以直觉与感知；“幽玄”作为一种审美内涵是沉潜的，但有种种外在表现。

“幽玄”起源于日本平安王朝宫廷贵族的审美趣味，我们在表现平安贵族生活的集大成作品《源氏物语》中，处处可以看到“幽玄”：男女调情没有西方式的直接表白，而往往是通过事先互赠和歌做委婉的表达；男女初次约会大多隔帘而坐，只听对方的声音，不直接看到对方的模样，以造成无限的遐想；女人对男人有所不满，却不直接与男人吵闹，而是通过出家表示自己的失望与决绝，就连性格倔强的六条妃子因嫉妒源氏的多情泛爱，却也只是以其怨魂在梦中骚扰源氏而已。后来，宫廷贵族的这种“幽玄”之美，便被形式化、滞定化了，在日本文学艺术乃至日常生活的一切方面都有表现。例如，《万叶集》中的和歌总体上直率质朴，但《古今集》特别是《古今和歌集》之后的和歌却刻意追求余情余韵的象征性表达，如女歌人小野小町的一首歌“若知相逢在梦境，但愿长眠不复醒”，写的是梦境，余情面影，余韵无穷。这一点虽然与汉诗有所相似，但汉诗与和歌的最大不同，就是汉诗无论写景抒情，都具有较明显的思想性与说理性，因而总体上语言是明晰的、表意是明确的，而古典和歌的“幽玄”论者却都强调和歌不能说理，不要表达思想观念，只写自己的感受与情趣，追求暧昧模糊性。和歌中常见的修辞方法，如“掛词”（类似于汉语的双关语）、“缘语”（能够引起联想的关联词）等，为的就是制造一种富有间接感的余情余韵与联想，这就是和歌的“幽玄”。

“幽玄”也表现在古典戏剧“能乐”的方方面面。能乐的曲目从一般所划分的五类内容上看，大部分是超现实的，其中所谓“神能”“修罗能”“鬼畜能”这三类，都是神魔鬼畜，而所谓“鬘能”（假发戏）又都是历史上贵族女性人物以“显灵”的方式登场的。仅有的一类以现实中的人物为题材的剧目，却又是以疯子、特别是“狂女”为主角的，也有相当的超现实性。这些独特的超现实题材是最有利于表现“幽玄”之美，最容易使剧情、使观众“入幽玄之境”。在表演方面，在西洋古典戏剧中，演员的人物面部表情非常重要，而能乐中的人物为舍弃人的自然表情的丰富性、直接性，大都需要戴假面具，叫作“能面”，追求一种“无表情”“瞬间固定表情”，最有代表性的、最美的“女面”的表情被认为是“中间表情”，为的是让观众不是直接地通过最表面的人物表情，而是通过音乐唱词、舞蹈动作等间接地推察人物的感情世界。这种间接性就是“幽玄”。能乐的舞台艺术氛围也不像欧洲和中国戏剧那样辉煌和明亮，而是总体上以冷色调、暗色调为主，有时在晚间演出时只点蜡烛照明，有意追求一种超现实的幽暗，这种幽暗的舞台色调就是“幽玄”。在剧情方面，则更注意表现“幽玄”。例如在被认为是最“幽玄”的剧目《熊野》中，情节是女主人公、武将平宗盛的爱妾熊野，听说家乡的老母患病，几次向宗盛请求回乡探母，宗盛不许，却要她陪自己去清水寺赏花。赏花中熊野看见凋零的樱花，想起家中抱病的老母，悲从中来，当场写出一首短歌，宗盛接过来看到上句——“都中之春固足惜”，熊野接着啜泣地吟咏出下句——“东国之花且凋零”。宗盛听罢，当即表示让熊野回乡探母……此前熊野的直接恳求无济于事，而见落花吟咏出来的思母歌却一下子打动了宗盛。这种间接的、委曲婉转的表述，就是“幽玄”。“幽玄”固然委婉、间接，却具有动人的美感。

“幽玄”也表现在日常生活中，例如日本传统女性化妆时喜欢用白粉将脸部皮肤遮蔽，显得“惨白”，却适合在微暗中欣赏。日本式建筑不喜欢取明亮的间接光线，特别是茶室窗户本来就小，而且还要有帏帘遮挡，以便在间接的弱光和微暗中现出美感。甚至日本的饮食也都有“幽玄”之味，例如，日本作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中，列举了日本人对“阴翳”之美的种种嗜好，在谈到日本人最为常用的漆器汤碗的时候，他这样写道：

漆碗的好处就在于当人们打开盖子拿到嘴边的这段时间，凝视着幽暗的碗底深处，悄无声息地沉聚着和漆器的颜色几乎无异的汤汁，在这瞬间人们会产生一种感受。人们虽然看不清在漆碗的幽暗中有什么东西，但他可以通过拿着汤碗的手感觉到汤汁的缓缓晃动，可以从沾在碗边的微小水珠知道腾腾上升的热气，并且可以从热气带来的气味中预感到将要吸入口中的模模糊糊的美味佳肴。这一瞬间的心情，比起用汤匙在浅陋的白盘里舀出汤来喝的西洋方式，真有天壤之别。这种心情不能不说有一种神秘感，颇有禅宗家情趣。(4)

谷崎润一郎所礼赞的这种幽暗、神秘的“阴翳”，实际上就是“幽玄”。这种“幽玄”的审美趣味作为一种传统，对现代日本文学的创作与欣赏，也持续不断地产生着深刻影响。现代学者铃木修次在《中国文学与日本文学》中，将这种“幽玄”称为“幻晕嗜好”。在《幻晕嗜好》一章中，他写道：

读福原麟太郎先生的《读书与人生》可以看到这样一段逸事：“诗人西胁顺三郎是我引以为荣的朋友，他写的一些诗很难懂。他一旦看到谁写的诗一看就懂，就直率地批评说：‘这个一看就懂啊，没有不懂的地方就没味啦。’”读完这段话实在教人忍俊不禁。福原先生是诙谐之言，并不打算评长论短，然而不可否认的是，我看了这段话也不由得感到共鸣。认为易懂的作品就不高级，高级的作品就不易懂，这种高雅超然的观点，每个日本人多多少少都会有一点吧？这种对幽深趣味的嗜好，并不是从明治以后的时髦文化中产生的，实际上是日本人的一种传统的嗜好。(5)

实际上，作为一名中国读者，我们也常常会在具有日本传统文化趣味的近现代文学的阅读中，感到这种“不易懂”的一面。例如，从这个角度看川端康成的小说，可以说最大的特点是“不易懂”。但这种“不易懂”并不像西方的《神曲》《浮士德》《尤利西斯》那样由思想的博大精深所造成；相反，却是由感觉、感情的“幽玄”的表达方式造成的。我们读完川端的作品，常常会有把握不住、稍纵即逝的感觉，不能明确说出作者究竟写了什么，更难以总结出它的“主题”或“中心思想”，这就是日本式的“幽玄”。

懂得了“幽玄”的存在，我们对日本文学与文化就有更深一层的理解。“入幽玄之境”是日本人最高的审美境界，“入幽玄之境”也是我们通往日本文学、文化之堂奥的必由之门。

(1)　能势朝次：《幽玄论》，见《能势朝次著作集》第二卷，东京：思文阁出版，1981年版，第200～201页。

(2)　大西克礼：《幽玄とあはれ》，东京：岩波书店，昭和14年，第85～102页。

(3)　康德：《判断力批判》上卷，宗白华译，北京：商务印书馆1964年版，第84、89页。

(4)　谷崎润一郎：《阴翳礼赞——日本和西洋文化随笔》，丘仕俊译，北京：三联书店，1992年版，第15页。

(5)　铃木修次：《中国文学与日本文学》，东京书籍株式会社“东书选书”，1988年版，第104页。