第八章 幽玄概念的美学分析

在上述的三种视点中，我想先把第一和第二种视点并行起来，对“幽玄”概念的意味加以考察。

第一，在对“幽玄”这一概念做一般解释过程中，要搞清对象是如何被掩藏、被遮蔽，使其不显露、不明确，某种程度地收敛于内部，而这些都是构成“幽玄”意味的最重要的因素，从“幽玄”的字义上加以推察，这一特点也是毋庸置疑的。正彻所谓的“月被薄雾所隐”“山上红叶笼罩于雾中”，意味着我们对某种对象的直接知觉被稍微遮蔽了。

由此产生了第二个意味，就是微暗、朦胧、薄明的意味。假如不解此趣，就会以为“晴空万里最美”。由于“幽玄”是审美性的，在其情感效果上又具有特殊的意味，使我们对被隐含的、微暗的东西丝毫不会产生恐惧不安感，那是与“露骨”“直接”“尖锐”等意味相对立的优柔、委婉、和缓，这一点是值得我们注意的。同时，在这里还有“雾霞绕春花”那样朦胧的“景气”相环绕之趣。正如定家在宫川歌合的判词中所说的“于事心幽然”，就是对事物不太追根究底、不要求在道理上说得一清二白的那种舒缓、优雅。

第三，与此紧密相连的意味，就是在“幽玄”中，与微暗的意味相伴随的，是寂静的意味含在其中。在这种意味中有相应的审美感情，正如鸭长明所说的，面对着无声、无色的秋天的夕暮，会有一种不由自主潸然泪下之感；被俊成评为“幽玄”的和歌，如“芦苇茅屋中，晚秋听阵雨，倍感寂寥”那样的心情，面对在群鸟落脚的秋日沼泽，不知不觉会有一种“知物哀”之感。

由此更产生了第四种意味，那就是“幽玄”的深远感。当然这一点与前面的论述是相关联的，但在一般的“幽玄”概念中，这种深远感不单是时间与空间的距离感，而且是具有一种特殊的精神上的意味，即它往往意味着对象所含有的某些深刻、难解的思想（如“佛法幽玄”之类的说法）。这一点作为审美的意味，在歌论中被屡屡论及，如所谓“心深”，或者定家所谓的“有心”，这些也是正彻、心敬等人所特别强调的审美因素。

第五，我想指出的与以上各点联系更为紧密的一个意味，就是所谓“充实相”。“幽玄”本身的内容不单单是隐含的、微暗的、难解的东西，而且是在“幽玄”中有着集聚、凝结了无限大的、“Inhaltsschwer”(1)的充实相，可以说这种“充实相”是上文所说的“幽玄”的所有构成因素的最终合成与本质。正如禅竹所说：“此处所谓‘幽玄’，人所理解者各有不同。有人认为有所美饰、华词丽句、忧愁柔弱，即是‘幽玄’，其实不然。”（《至道要抄》）正是在这个意义上，“幽玄”这个词与“幽微”“幽暗”“幽远”等相关词语岂不是有区别的吗？不管怎样我都坚持认为，假如把“幽玄”作为一个单纯的样式概念来看的话，“幽玄”的这个层面上的意味，往往就会被忽略，就会对这个概念造成很大的束缚甚至歪曲。

不过，我所说的“幽玄”的这个“充实相”，在与艺术“形式”相对而言的艺术“内容”的充实性这个意义上，日本传统的歌学已经充分注意到了。例如：“词少而心深，将杂多加以集聚，更有可观之处。”（见《咏歌一体》）说的就是这个道理。当然，从美学的观点上看来，我在这里所说的“充实相”，就是与非常巨大、非常厚重、强有力、“长高”乃至崇高等意味密切相关的，定家以后的作为单纯的样式概念而言的所谓“长高体”“远白体”或者“拉鬼体”等，只要与“幽玄”的其他意味不相矛盾，都可以统摄在“幽玄”这个审美范畴中来。上文中曾引述过，正彻在评价家隆的和歌——“月光照海滨，海岸松枝鸣，老鹤枯枝鸣一声”乃“粗豪强力之歌体”，“然不属幽玄体之歌”。他在这里所说的“幽玄”，从我们现在的立场来看，是过于拘谨了。看看在广田神社歌合上被俊成评为“幽玄”的《划桨出海》歌，在新罗神社歌合上的《在何方》歌，还有后鸟羽天皇的《风吹》歌等，与上述家隆的那首歌在审美范畴上实际上都是没有差异的。

“幽玄”还有第六种意味，与上述的种种意味相比而言，更具有一种神秘性或超自然性，这种意味在宗教、哲学的“幽玄”概念中存在，是理所当然的。然而这种神秘的、形而上学的意味又是在美的意识中被感受到的，而且形成了一种特殊的情感指向。不过我要指出的是，这是特殊的情感指向本身所具有的意味，而不是作为和歌题材的宗教思想与观念。在宫川歌合中，判者藤原定家对“宫川溪水流出，皇城紫气飘来”一首，评为“义隔凡俗，兴入幽玄”；又，在慈镇和尚自歌合等场合，也屡屡见到吟咏佛教之心的歌，而这类和歌中的“幽玄”并非审美意义上的。在审美的意义上，这种神秘感指的是与“自然感情”融合在一起的、“歌心”中的一种深深的“宇宙感情”。这种意义上的神秘的宇宙感，就是人类之魂与自然万象深深契合后产生的刹那间审美感兴的最纯粹的表现，并在和歌中自然流出来的东西。这种情形，我们在歌人西行面对落满鸟儿的沼泽而产生的“哀”感，对于俊成面对秋风中没有鹌鹑的深草，或者鸭长明仰望秋日的天空而欲流泪的那种感伤中，都会清楚地觉察到。在《愚秘抄》对“幽玄体”的说明中，曾以巫山神女的传说相附会，虽然情形与上述的有所不同，但在神秘性、超自然性上，则显得更为明确、更为夸张。

最后，我们要谈“幽玄”的第七个意味。它与上述的第一、第二种意味极为近似，但又与单纯的“隐”与“暗”的意味有所不同，而是具有一种非合理的、不可言说的性质。作为一般意义上的“幽玄”概念，都与幽远、充实等意味直接相联系，直指不可言说的深趣妙谛，而在审美的意义上，正如正彻在“幽玄”的解释中所说的，是那种具有“漂泊”“缥缈”、不可言喻、不可思议的美的情趣。所谓“余情”也主要是这个意义的延伸和发展，指的是在和歌的心与词之外，在和歌的字里行间飘忽摇曳的那种气氛和情趣。从“Wirkungsaecthetik”的立场上看，在和歌这种特殊的艺术样式中，就“幽玄”之美而言，具有这种意味是最为重要的。正如我们曾说过的，在我国中世的歌论中，“幽玄”这个词，作为一种价值概念，在很多情况下，都是着重表达这种意味的。而且，它又是被限定在幽婉情趣这一层面上的，并且由此而生发为一种特殊的样式概念。在我看来，作为美的概念的“幽玄”中，人们所理解的大都不过是它的某一部分的意味，偏重于一点而难以顾及“幽玄”概念的完整内涵，这就不免会造成对“幽玄”概念的歪曲。

接下来，我想在以上所做的种种意味的分析的基础上，加以更为整体性的思考。从我在上文中已经区别出的第三种视点，即“价值美学”的立场来看，作为美的范畴的“幽玄”最核心的意味究竟何在？这是我们剩下的最后一个问题。对于这个最后的问题，只能在这里尽可能简单地论述我自己的思考和结论，因为要为这个结论找到充分的依据，无论如何都需要就审美价值的一般问题做最基础性的讨论并且加以展开。不过要使这种讨论不在某种意义上遭到误解，就需要花费更多的笔墨，这是现在的篇幅所不允许的。而以下我的议论有不周密之处，只有等待他日再找机会加以补充了。

在上文中，我们在谈到和歌中作为艺术价值的最高概念的时候，曾谈到“幽玄”与“有心”是基本一致的。一方面，我们假定“幽玄”中“深远”是与美的意味中的“心深”“有心”“心艳”等相照应的，顺着这样的思路来考察，在第三视点即价值美学的视点之下，应该见出的“幽玄”概念的最核心的意味，恐怕就是美学意义上的“深”了。这一点是不难理解的吧。第三视点中审美意味的“深”，与上文从第二视点下加以考察的审美意味的“深”，并不是一回事，这一点是需要加以注意的。从“效果美学”及心理美学的立场上说，这种意义上的“深”归根到底就是“心之深”或者“有心”。然而这种意义上的美之“深”，往往会与“心”自身，或“精神”自身的价值依据之“深”，即内在的“精神”的价值内容相联系，因而它很容易走向非直观的、非审美的、道德价值的方面。在我国的和歌中，所谓“心之诚”“心之艳”或“有心”之类的概念的解释，往往是指向这些方面，这是显而易见的事实。众所周知，在里普斯的美学中，也强调“深”。这个“深”虽则并不指向狭隘的道德方面，但不可否认，它归根到底同样指向了精神的人格的价值。而今天我们将审美价值的意义上所说的“深”，真正从“价值美学”的立场上加以解释，就不能单纯地从作为审美主体的“心深”这一主观的方面来考察，而必须从主观与客观融为一体的“美”本身的“深度”上加以考察。例如，在对美的“脆弱性”与“崩落性”的性质加以考察的时候，就不能单单着眼于主观意识的流动性这一层面，而必须与美本身的存在方法的解释联系起来。然而，在这种意义上来考察“美”本身的“深”，其依据是什么呢？从美学上又如何解释呢？

正如很多人都指出的那样，我国中世歌学的“幽玄”思想的基本背景，是老庄、禅宗等东洋思想的哲学思想。在俊成那里，还有后来的心敬、世阿弥、禅竹等人那里，多少也有佛教思想的影子，但他们的美学思想并没有朝体系性的方向发展，作为背景的世界观和哲学观，并没有对他们艺术观的逻辑构造产生直接的作用。因此，在“幽玄”的问题上，也与其世界观的背景完全脱离，仅仅局限在歌学这一特殊的艺术论的范围内，并很快嬗变为具体的样式概念。其结果，反过来在对这个概念的内容做一般的说明的时候，则仅仅止于可以把握的审美意义上的“深”，顶多是在如上所述的那种主观的概念论上加以解释。现在我们从价值美学的观点来看，在对“美”本身的“深”的意味加以解释的时候，我们无论如何也有必要将“幽玄”的世界观依据，置于美学价值论的体系中加以思考。这当然是一个很大的课题，绝非轻而易举的事情。不过我们可以根据这种方法，至少可以在“幽玄”美本身的“深”之意味的解释中，从主观的概念论的方向，朝客观的观念论的方向加以转变。我们可以想象，一种同一性的哲学，亦即凝聚性的美学立场，可以给我们的研究开拓何等新颖的途径！

对于审美价值体验的一般构造，我一直从“艺术感的价值依据”和“自然感的价值依据”这两方面加以考察。最近，像奥德·布莱希特的美学，仅仅将前者限定在“美的”世界这一严格的范围内，与此不同，我认为也有必要将艺术素材的自然美的意义，加以美学上的肯定并且赋予它基础依据，并以这种方法对此加以补足。然而，要在所谓“自然美”中，将它所包含的艺术美感（例如由艺术想象力所产生并赋予的东西）以及单纯的感性的快感等因素，统统都剔除出去，那么，自然美最后还剩下什么东西呢？这当然是一个很容易产生的疑问。而假如将剩下的完全作为“中性”之美来看待（例如像奥德·布莱希特那样），就要对东洋人的审美意识特性——让本来的“自然感情”向一种特殊的方向发展，并在此基础上产生出独自艺术的东洋人的审美意识——做出美学的说明，岂不是很困难的吗？或者说很难充分吗？从这样的见解出发，在自然感的审美价值的依据方面，我想对“精神”的一切自发的意识创造原理加以整理，并由此对“自然”的纯粹静观中的超逻辑的、形而上学的意味加以思考，并把它作为一种审美价值原理加以确认。在这个意义上，吉麦尔和麦卡维尔等人在对艺术表现内容中的终极审美意义做出解释的时候，似乎认为有一种柏拉图式的本原存在，或者认为有一种费萨尔所说的那种“本质核心”之类的象征性。而我则在自然静观的美意识中，来思考那种纯粹的、全面性的“存在”本身的“理念”，在美的对象中是如何被象征表现的，并由此而思考终极的价值依据。（关于这一问题，在此不便更多地展开论述了。）

在对审美价值体验的一般构造做出这样的思考的同时，我还打算以“艺术感的价值原理”与“自然感的价值原理”这两极的关系为基础，一方面来对艺术的“形式”与“内容”问题加以解释，另一方面将各种审美范畴加以系统的整理，这大概也是可能的吧？而后者与现在的论题有直接的关系，我认为，从上述的依据中直接演绎出来的基本的审美范畴，有狭义上的三个范畴，即“美”“崇高”和“幽默”。而其他的范畴，即美的异态、类型等，大体上都是从这三个基本范畴中，基于各种不同的具体经验，以单纯或复杂的形式派生出来的。这是我的尝试性的看法，还需要对此加以更详细周密的论证，但在此只好割爱了。

而对我来说，这里谈论的“幽玄”问题，实际上也是从上述的范畴中派生出来的一个审美范畴。从拎出这个概念，到对这个概念加以考察，都是将它作为派生概念来看待的。最后，要对“幽玄”这个审美范畴做出一定程度的结论性考察的话，我想，首先，相对于“艺术观的价值依据”而言，“自然感的价值依据”方面更占优势的时候，两方面的融合渗透而产生的审美价值体验的本质内涵，便产生了某种变貌，在这种场合，我们便把它归为“崇高”（或称“壮美”）这一基本的审美范畴。（对于“崇高”的概念，一般在理解的时候存在种种误会，特别是混入了一种道义的因素，是需要指出来的，但在此不再赘言。）

从这样的立场出发，我最终把“幽玄”之美，看作是从“崇高”范畴中派生出来的一种特殊的审美形态，就顺理成章了。我上文中说过，作为审美价值的“幽玄”的中心意义，归根到底是在于“美”本身的一种特殊性质，也就是“深”。要问这种特殊的“深”是从何处而来的呢？我认为，在美的基本范畴“崇高”中，本来多少就具有一种“幽暗”性（Dunkelheit），因而弗里德里希·泰德·费舍尔也非常重视“崇高”范畴中所具有的这种性质，因而“深”与这种“幽暗”在根本上是相通的。而且如上所说，“崇高”这一基本范畴若能从审美价值体验之构造上加以解释的话，它所含有的“幽暗性”，在我看来，主要是自然感的审美依据中的“存在”本身的理念的象征，投射到整个审美体验中的一种“阴翳”。所谓“‘存在’本身的理念的象征”这一表述当然是需要加以详细说明的。简要地说，精神的创造性高度昂扬，使自然的赐予全部归于“我”，沉潜下去的纯粹的静观达到“止观”境地的时候，大自然与精神，或者说对象与自我，就合二为一，“存在”本身的全部在刹那间直接呈现；同时，“个”的存在向着“全”的存在、“小宇宙”向着“大宇宙”延伸扩展，这就是审美体验的特殊性质。在奥德·布莱希特的审美意识原理的解释中，艺术感的审美价值依据，被作为一种“美的明证体验”乃至“感情的明证”加以说明，而我在这里却是将两种对峙的方面加以整理。从这个侧面看，所谓“艺术美”的理解有一种特有的“明了性”，而在对“自然美”之“深”加以体味的时候，也要看到其“幽暗”性。（在谈到“自然美”的时候，所谓“自然”的意思不仅仅是人类之外的自然，也包含着人类自身在内。）想来，“幽玄”美中的特殊的“深”主要是建立在这两者之间的关系基础上的。以上我对“幽玄”概念的审美意味所做的诸种分析，都是从这一中心思想中生发出来的。顿阿在《三十番歌合》的判词中，对“放眼远看，群鸽掠海面，波涛残月间”这首和歌的评判是：“景气浮眼，风情铭肝。”当时这种评价是否恰当又另当别论，这种心的效果，特别是“风情铭肝”的趣味，是与“幽玄”的歌完全相通的。这正像我们上文所说的，是我们的心在审美体验的刹那间与整个的“存在”相接合，而产生出来的一种感触。

总而言之，以上，我以我的方法做了大略的考察，认为“幽玄”作为美学上的一个基本范畴，是从“崇高”中派生出来的一个特殊的审美范畴。诚然，从逻辑上、从一般的美学的意义上，这类范畴未必只限于日本的歌道乃至日本或东洋的艺术中，然而实际上，这一特殊的美学范畴是在东洋的审美意识中得以显著发展的，而美学意义上的“幽玄”作为更为特殊化的形态，是在我国中世的歌道中被敏锐地体验和省察的，这一事实，是任何人都必须承认的。

(1)　Inhaltsschwer：德文，意为“有内容的”“有意义的”。